El Arte Moderno en Latinoamérica siempre ha privilegiado lo público por encima de lo privado. La meta de los principales artistas en los países Latinoamericanos siempre ha sido hablarle a sus compatriotas y hablar, al mismo tiempo, a nombre de ellos al explorar temas de identidad nacional e identidad cultural[1]  (no son siempre la misma cosa) y a la vez darle a estas naciones, que son nuevas al menos términos Europeos, un sentido de su individualidad. El nuevo y ambicioso proyecto de Jacobo Borges en la sede de Banesco[2] , en Caracas, pertenece a esta tradición, pero se desarrolla por vías completamente originales e inesperadas; vías que, sin embargo, tienen profundas raíces en la historia del Arte Venezolano.

En el siglo XX, los mejores ejemplos de este esfuerzo populista fueron las obras de los miembros del Movimiento Muralista del siglo XX en México, en particular, las obras de los llamados “tres grandes" del arte Mexicano -Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, quienes dominaron por mucho tiempo la dirección de todo el arte Mexicano. Se pueden conseguir proyectos semejantes en otros países Latino Americanos -os murales de Camillo Portinari en Brasil, así como los de Oswaldo Guyasamin en Ecuador y Alandia Pantatoja en Bolivia.

A pesar de que Venezuela fue, desde el principio, uno de los mayores contribuidores al desarrollo del Modernismo Latino Americano del siglo XX, no se le considera, generalmente, como contribuidor significativo al Muralismo. Esto es así porque, a mitad del siglo XX, el arte Venezolano tomó una dirección diferente, gracias a los factores socio-económicos locales.

Durante gran parte de los años cincuenta, una década crucial para el Modernismo Latino Americano, Venezuela se encontró bajo la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). Durante este período, los ingresos petroleros hicieron al país extremadamente rico, y hubo una explosión de la construcción en la ciudad de Caracas. Los nuevos edificios creados en ese momento tuvieron una gran importancia, tanto simbólica como funcional, y adoptaron un estilo arquitectónico radicalmente innovador que enfatizó el hecho que Venezuela era una nación que miraba hacia el futuro y no hacia el pasado. El más importante complejo arquitectónico fue la Ciudad Universitaria, diseñada por Carlos Raúl Villanueva, ahora catalogada por la UNESCO como Patrimonio Mundial de la Humanidad. Nacido en Londres y educado en París, Villanueva era un verdadero cosmopolita que creía apasionadamente en la idea de que la pintura, la escultura y la arquitectura debían estar integradas. Entre los principales artistas que colaboraron con Villanueva están Fernand Léger, Hans Arp, Alexander Calder, Victor Vasarely y los destacados venezolanos Jesus Rafael Soto y Alejandro Otero.

Las creencias de Villanueva son esenciales para la interpretación de la nueva obra de Jacobo Borges en el edificio de Banesco.[3]  Como también es fundamental el hecho de que el arquitecto y su equipo de colaboradores artísticos eran representativos de un nuevo esfuerzo de enlazar el arte y la tecnología. Muchos de los miembros del equipo escogido por Villanueva, aunque no todos, pueden ser considerados como constructivistas de segunda generación, que renovaron el esfuerzo del Revolucionario Movimiento Constructivista Ruso[4] , en los primeros años del siglo XX, con una visión menos doctrinaria y más práctica. Sin embargo, en Venezuela y en Argentina, el arte durante los años cincuenta y sesenta se movió en direcciones que predecían el surgimiento del Arte Conceptual[5] , que no aparecería en los Estados Unidos, bajo ese nombre, hasta 1965. Ese desplazamiento hacia lo Conceptual, pudo, de hecho, ser el producto de trabajar bajo regímenes dictatoriales[6] , que hacían que la expresión absolutamente directa de las ideas políticas (que uno ve en los murales Mexicanos, por ejemplo) fuese mucho más difícil. Un fenómeno similar ocurrió más tarde, en varios de los países del bloque Soviético, cuando el comunismo comenzó a transitar hacia su caída. Un buen ejemplo es el arte creado en Czechoslovakia durante los últimos años ochenta, mientras la llamada Revolución de Terciopelo avanzaba.

A pesar de que Jacobo Borges no tuvo que trabajar bajo restricciones políticas de tipo -de hecho, él subraya la gran libertad que Banesco le dio para realizar sus propios impulsos creativos-, hay aspectos de su trabajo claramente imbuidos con ideas conceptualistas, tomada en conjunto, esta enorme y ambiciosa instalación, se ocupa por igual del juego de las ideas como de los efectos puramente visuales. En este sentido, puede ser relacionada con algunas exposiciones recientes, aunque éstas son el resultado del trabajo de múltiples personalidades, y no de un solo creador, como es el caso de esta instalación de Borges. Un buen ejemplo sería la controversial exhibición Magiciens de la Terre (Magos de la Tierra), presentada en el Centro Pompidou de París en 1989[7] , que fue un intento de juntar supuestos artistas “primitivos” de culturas no europeas con las obras de destacados maestros del Modernismo.

El vínculo se realiza, vigorosamente, a través de la naturaleza misma del dispositivo arquitectónico. En el “Prólogo” a la obra, el artista escribe: "la idea central...es la creación de un espacio continuo, entre lo real y lo no real"[8] . El edificio que alberga esta obra es un enorme espacio industrial acondicionado, que debe gran parte de su forma actual al famoso Centre Pompidou de París. Es decir, es una construcción cuyo esqueleto está expuesto. El edificio está inundado con la luz que proviene de su techo de vidrio, y la luz es una parte esencial del drama de la obra, que consiste de diez enormes paneles dispuestos en cinco pisos, con un fila adicional de figuras en el piso superior

La planta principal muestra, a la izquierda, frente a los ascensores, pequeñas criaturas dentro de botellas-dehecho, imágenes digitales de la misma escultura vistas en diferentes posiciones- y a la derecha, imágenes tomadas del mundo natural: frutas, flores, mariposas, pájaros y peces. La figura en la botella parece similar al homúnculo del alquimista renacentista Paracelsus. Éste, supuestamente, no medía más de 30 centímetros y estaba formado de huesos, esperma, piel y pelo de animal, puestos en una bolsa y rodeados de excremento de caballo. Podía trabajar en tareas simples pero eventualmente se volteaba contra su creador y huía. El tema de estos dos paneles es, entonces, el conflicto entre el hombre y la naturaleza, Este fue un tema que le interesó mucho a los surrealistas del período cuando el Movimiento Surrealista[9]  estaba en su cumbre. Está presente en las pinturas de Salvador Dalí y de Max Ernst, y en los poemas de destacados poetas surrealistas como Paul Eluard.

El surrealismo constituye, por supuesto, una gran parte de la historia del Modernismo en Latinoamérica, como reconoció inmediatamente André Breton, fundador del movimiento, cuando los eventos de la Segunda Guerra Mundial lo llevaron a Cuba y a México. Él describió el arte Mexicano de ese periodo como "naturalmente surrealista", para sorpresa de algunos de los artistas a los que se refería. Sin embargo, el comentario de Breton demuestra una comprensión de las circunstancias latinoamericanas que, quizás, estaba oculta para aquellos que realmente nacieron allí.

En el piso siguiente hay imágenes que representan el rol del hombre en la sociedad. A la izquierda hay imágenes superpuestas de la sociedad militar, extraídas de viejas fotografías. Estas son un recordatorio de las juntas' (Nota al pie: en español en el original) que han asolado la historia política de Latinoamérica. El hecho de que están impresas sobre láminas transparentes o translúcidas, iluminadas desde atrás, aumenta su aspecto fantasmagórico pero también su cualidad amenazante. A la derecha hay paneles coincidentes que representan a la sociedad civil, de nuevo tomados de viejas fotografías, que les dan un tono nostálgico. La imagen central de este ensamblaje, ubicada bastante atrás pero inmediatamente notoria, muestra a una bailarina agradeciendo el aplauso de su audiencia. La implicación parece ser que la sociedad civil, a pesar de ser preferible a la versión represiva militar, es, sin embargo, un performance, con algo inherentemente artificial.

Lo que uno observa aquí es el uso de materiales encontrados, relacionado con las técnicas del Pop Art[10] . El empleo de Andy Warhol de imágenes 'readymade' de celebridades como Marilyn Monroe, Jackie Kennedy y el Presidente Mao, se transformó en un método general de convertir cualquier personalidad en un arquetipo. En cierto sentido, Borges invierte el proceso: las personas que se muestran aquí vivieron vidas individuales, pero para el artista el interés fundamental de las imágenes fotográficas [11] que dejaron para la posteridad es que estas imágenes puedan ofrecer comentarios sobre situaciones históricas que afectaron a muchas vidas. Los militares de las fotografías ya no son interesantes como personas, pero retienen una fascinación impersonal paradójica como encarnaciones de un nexo social y de un momento histórico especial.

El segundo piso, el siguiente en el ascenso, ofrece una confrontación directa entre el hombre y la naturaleza, pero en este caso no hay juicio crítico. A la izquierda hay una escena de un bosque, tomada directamente, con su multitud de troncos de bambú, de la pequeña finca -arriba en las montañas sobre Caracas-, donde Jacobo Borges tiene su estudio. [12] Todo lo que allí se siembra crece con sorprendente, casi feroz velocidad. Algunas variedades de bambú pueden crecer 20cm en un solo día. Frente a estos densos racimos de troncos flota la figura de un ángel hecho en fibra de vidrio, un ser descendido de otra esfera. Todo el que ha estudiado el arte Latinoamericano estará consciente del rol protagónico de los ángeles en la pintura de la época colonial española. Son particularmente famosos los ángeles de la Escuela Cuzco del siglo 18, vestidos con elegantes sombreros de plumas. La versión de Borges no es así, pero el mensaje que comunica es relativamente el mismo: que la realidad diaria, en esta región del mundo, está íntimamente conectada con lo trascendental. En una esquina superior hay otra figura: un hombre que camina sobre la pared vertical como si fuera el piso horizontal, y que, por tanto, desafía las leyes de la gravedad. El mensaje de estas dos figuras es que la imaginación humana, ciertamente, coexiste con la naturaleza, pero también la trasciende y ayuda a darle significado.

De modo que es apropiado que el otro panel en este piso esté lleno de lo que parece una serie de libros, colocados en estantes, con sus cubiertas visibles. En cada cubierta hay un título con el nombre de una sola persona. Frente a esta exposición se encuentra la figura de un hombre leyendo, mientras a la extrema derecha hay un touch screen. Los títulos en los libros son los nombres de artistas e intelectuales venezolanos: personas que han hecho una contribución importante a la cultura de su país. Si usted se toca un nombre sobre la pantalla, aparece una breve biografía de cada personaje que ha escogido. Aquí, Borges se cruza con nuevas formas tecnológicas que el mundo del arte aun trata de absorber y dominar. [13] Es significativo que la obra en este punto se vuelva interactiva, ya que se está volviendo cada vez más obvio que la interactividad es parte del futuro del arte. La audiencia ya no está satisfecha con relacionarse con las obras de arte de una manera solamente pasiva, sino que insiste en el diálogo. El espectador se vuelve un interlocutor, haciendo preguntas y esperando respuestas.

El próximo piso regresa al tema del paisaje, pero presenta la imagen de manera diferente. Dos inmensas telas, sin marco y sin prensar, cuelgan de unas canas como velas. Los trazos, casi monocromáticos, se resuelven en paisajes que parecen casi pinturas Chinas en tinta. Frente a uno de ellos, flota una esfera de fibra de vidrio, acompañada por una forma rectangular ligeramente más pequeña. Estos elementos parecen objetos tomados de la película de Stanley Kubrick 2001: Odisea del Espacio. Un film que ha sido descrito por Anthony Frewin, asistente de Kubrick en la producción, como "un mapa de carreteras hacia el destino humano, una búsqueda del infinito." Este es exactamente el sentimiento que uno recibe de las imágenes de Borges. Es interesante notar que éstas son también las imágenes más directamente relacionadas con su proyecto anterior, la serie de pinturas "El Bosque",[14] [15]  'creada en 1999, donde utilizó grandes telas sin enmarcar con imágenes similares, tomadas de la naturaleza, para crear una muestra que, en sí misma, era un medio ambiente completo.

Además de notar la semejanza con el arte tradicional Chino[16] , uno también es consciente de que estas grandes pinturas hacen referencia, no obstante, a otro aspecto del arte contemporáneo. Son directamente comparables a algunas de las obras producidas en años recientes por destacados artistas alemanes Neo-expresionistas: específicamente Anselm Kiefer[17] . Los grandes lienzos de Kiefer, a menudo sobre temas históricos, son un intento de dar una nueva relevancia a las pinturas históricas del siglo 19. Por ejemplo, aquellas que representan las batallas de Napoleón, pintadas por Antoine-Jean Gros. Uno siente aquí esa clase de resonancia histórica, y nota ciertas semejanzas técnicas, por ejemplo, el hecho de que Borges, como Kiefer, combine pintura con formas tridimensionales.

En el piso superior, justo debajo del inmenso techo de vidrio, hay otras dos telas enormes, pero con un motivo diferente: simples filas de alfileres o tachuelas, dibujadas en trompe l'oeil. Estas no son el tema principal -sino que hacen eco a los elementos que están inmediatamente sobre ellas: una hilera de esculturas figurativas de tamaño humano en fibra de vidrio, en el mismo estilo del ángel y sus acompañantes, dos pisos más abajo, que están colgados de vigas de metal justo debajo del techo. Las tachuelas dibujadas aluden a los clavos con cabeza, que forman parte del fondo de estas figuras.

Las esculturas en sí ofrecen un variado número de diferentes aspectos o posibilidades. Están iluminadas desde adentro, y las luces cambian de acuerdo a un sutil programa computarizado. En cierto sentido, estas esculturas ofrecen un desafiante toque Post Moderno en lo que, de hecho, es un arreglo modernista tardío, ya que se refieren claramente a las filas de esculturas clásicas que estamos acostumbrados a ver a lo largo de los techos de los palacios barrocos romanos. Esto nos conduce a un paralelismo quizás inesperado.[18]  Los grandes esquemas de decoración que combinan los recursos de la pintura y de la escultura son los más ambiciosos y, también, los productos más característicos del arte barroco. La meta de los artistas era la de combinar las formas artísticas de manera que tuviesen el máximo impacto emocional, transmitiendo, al mismo tiempo, una enseñanza histórica o religiosa verdaderamente compleja. A menudo parece que el auge del Movimiento Moderno ha privado a los artistas del poder para emprender un proyecto semejante. Los intentos de combinar el arte moderno con estructuras arquitectónicas históricas, tales como la pintura de Chagall[19]  en el techo de la Opera de Paris (1964), usualmente parecen dolorosamente autoconscientes.

Lo que Borges ha hecho es re-concebir la idea del 'arte total', utilizando todos los medios contemporáneos a su disposición, aceptando las influencias en lugar de rechazarlas. Uno de los sellos del arte Latinoamericano del siglo 20 es que era ecléctico. Los creadores Latinoamericanos re-examinaron varios estilos del temprano Modernismo - Cubismo, Futurismo, Expresionismo, Surrealismo que estaban, en general, completamente estructurados para cuando arribaron a Latinoamérica, y encontraron maneras de usarlos, e incluso de combinarlos, realmente extrañas a las intenciones de los artistas Europeos que los inventaron originalmente. En lugar de ser una debilidad, esto resultó ser una fuerza que condujo a una proliferación de nuevas ideas, y no a una repetición de las viejas.

En el proyecto DEL SOL O DE LA LUZ, en Banesco, Borges ha llevado este proceso aún más allá, al usarlo como una oportunidad para examinar diferentes estrategias utilizadas por los Modernistas y Post Modernistas, algunas de ellas aparentemente incompatibles entre sí, y emplearlas de una nueva manera. El hecho que el resultado sea una declaración pública, y no solamente una obra de arte realizada para el disfrute privado, es típico del desarrollo del arte Latinoamericano en general. Como ya he dicho, cuando uno mira la historia del arte visual del Modernismo y el Post Modernismo en Latinoamérica, uno percibe inmediatamente que el comentario social, muchas veces directamente político, ha jugado un importante rol en su desarrollo. La creación artística ha marchado a la par con la evolución de las ideas sobre la nacionalidad, y artistas destacados como Jacobo Borges son vistos por sus compatriotas como portaestandartes en sus respectivos países. Lo mismo es cierto sobre los escritores importantes y músicos prominentes en Latinoamérica. Las imágenes del proyecto Banesco, en especial la sección dedicada a destacados escritores e intelectuales demuestra que Borges está muy consciente de esta situación. Él está haciendo arte como un Venezolano que habla por los Venezolanos, igual que, antes que él, Diego Rivera hizo arte como un Mexicano hablando por México.[20] 

Hay otra manera de ver las estatuas del piso superior. En un sentido muy literal ellas proveen una llave al tema principal de la obra, la luz: tanto la luz que perciben nuestros sentidos, como la luz - o la iluminación filosófica -que en ciertas condiciones puede penetrar nuestras mentes. Como lo entendió Carlos Villanueva, en términos de su propia generación, la luz es la clave de una arquitectura exitosa en las zonas tropicales. Debe ser controlada pero, al mismo tiempo, no puede ser negada. Una de las cosas que Borges quería hacer era combinar luz natural con luz artificial para aumentar el efecto de la compleja serie de la imágenes que ha creado.[21] 

Borges estaba también muy consciente de la naturaleza y de la función del edificio que hospeda su obra. En horas de trabajo, el edificio de Ciudad Banesco hospeda alrededor de 3000 empleados, además de numerosos visitantes. Las áreas alrededor de los ascensores son, necesariamente, las más frecuentadas, dado que todas las comunicaciones físicas con otras áreas, tales como oficinas y salas de conferencia, son canalizadas a través de ellas. Pocos visitantes tienen tiempo para detenerse y examinar el mural -o los murales- en detalle, pero ciertamente reciben un poderoso impacto por la manera cómo el dispositivo se percibe como una entidad en funcionamiento.

Por otro lado, los empleados que trabajan en el edificio todos los días van, en el transcurso del tiempo, casi seguramente, a absorber gran parte de lo que el artista quiere comunicar. A diferencia de la pintura mural convencional, sin embargo, esta serie de imágenes no funcionan de una manera directa. A pesar del evidente contenido social, no hay una narrativa lineal, con un principio y un fin identificables. La complejidad de la experiencia visual se incrementa por el hecho de que las partes de las obra pueden ser vistas desde diferentes pisos. Por ejemplo, las figuras en el piso superior, debajo del techo, literalmente la de corona de la obra, son visibles desde diferentes posiciones cuando se miran desde abajo. Por lo tanto, la obra ofrece una lectura intuitiva, personal a cada individuo, en lugar de una rígidamente literal. Uno escanea, medita, regresa. Uno ve las cosas de ángulos diferentes, tanto intelectualmente como físicamente.

Otro aspecto complejo es la extensa variedad de medios técnicos que se muestran en los diferentes paneles y en la serie adjunta de esculturas de fibra de vidrio. Borges es justamente celebrado como pintor, pero, de hecho, hay muy poca pintura en esta obra. Por el contrario, hay un rango de materiales modernos y de métodos modernos de crear imágenes, entre ellos la digitalización computarizada.[22]  Hay, también, un sofisticado uso de la electrónica que hace que el efecto general nunca sea estático. La obra está en un estado constante de flujo, y este flujo es, entre otras cosas, una declaración de su rol como algo representativo de una sociedad que se encuentra en un estado de rápida evolución tecnológica. Lejos de desacelerar, como anticipaba la gente de la mitad del siglo 20, el cambio tecnológico en las ultimas dos décadas pareciera estar moviéndose más rápido que antes. La banca y las transacciones financieras en general, por ejemplo, han sido transformadas por el desarrollo de las computadoras y por la manera en que ahora pueden dialogar entre ellas. Esto significa que una obra de arte con un elemento tecnológico prominente es especialmente apropiada en el escenario que provee el edificio de Ciudad Banesco.[23] 

Lo que Borges buscaba hacer, al adoptar las complejas estrategias que escogió, era realizar una obra que fuese, por un lado, físicamente enorme y muy ambiciosa en su alcance intelectual, pero que pudiese también, al mismo tiempo, evadir lo laborioso. La complejidad técnica es innata, pero la gran instalación, o la serie de varias instalaciones resultantes, no requieren un acercamiento demasiado sutil. Por el contrario, la reacción que provocan es muy directa. En palabras simples, esto es una obra sobre la luz del mundo combinada con la luz del espíritu. Como tal, no puede permitirse oprimir nuestros espíritus con cosas que parezcan oscuras y pesadas. Aquí, la luz de la creación y la luz física se unen para penetrar las mentes de los que miran.