“El espacio potencial no se encuentra adentro, no importa cómo quisiéramos usar la palabra. Tampoco está afuera, es decir, no es parte del mundo repudiado, del no-yo, de aquello que el individuo ha decidido reconocer (con cualquier dificultad e incluso con dolor) como realmente externo, o fuera de experiencia que se encuentra entre (a) el mundo interno, la realidad psíquica  interna, y (b) la realidad externa o verdadera. Está entre las extensiones del yo y el no-yo”.

(D.W WINNICOTT, Playing and reality)

I

Jacobo Borges pinta figuras, pero también pinta el espacio, y es cada vez más un pintor del espacio que de las figuras. Este es un espacio peculiar que los psicoanalistas llaman “espacio potencial”. Las figuras son sus tropos y sugieren elegantemente su carácter incompleto. Forman una red de relaciones ambivalentes -una mascarada de comunidad íntima- que funciona cubiertamente como metáfora de su fluidez. A medida que su arte ha madurado, las figuras de Borges se han hecho menos y menos fantásticas en sí mismas, sin llegar a ser exactamente normales: se han integrado a su espacio-sueño, se han convertido en su contenido manifiesto. Pero la esencia  de su  obra es la razón de ser en que basa su espacio de fantasía. ¿Porqué Borges se siente forzado a sumergirse imaginariamente en el espacio íntimo, emocional, y la fantasía?

Borges ha sido siempre un brillante inventor del espacio, y este ha sido siempre el espacio del espectáculo, el espacio carnavalesco de un hombre del espectáculo. Su grandiosidad envuelve y distancia simultáneamente: es un espacio opresivamente ambivalente que absorbe y, al mismo tiempo, aliena. En La Pesca, 1956, es cómicamente complejo, hasta el punto de la  hipérbole. Este espacio temprano, hecho con excéntrico planos de color luminoso, incluye y condensa una gran variedad de espacios experimentales modernistas; pero a pesar de toda su sublimidad aparente, no es más que el telón de fondo para la pequeña figura aislada inocentemente en su centro. Parece una incoherencia, el primitivo pescador se sostiene en un sofisticado, abstracto y moderno espacio. Es más: él lleva su carga despreocupadamente, con herculeana indiferencia. La figura original sigue existiendo en los cuadros de Borges, pero ya no combate el espacio que habita, ya no triunfa secretamente sobre él. Más bien, es llevada por un espacio que ha llegado a ser extrañamente indeterminado. La figura es penetrada  por el activo vacío de este espacio hasta que su propia definición se erosiona.

En El Nuevo Mundo (1987) dos figuras “fundamentales” deambulan en una selva primordial. Hay residuos de modernidad en esta naturaleza turbulenta, pero son menos importantes que el carácter visionario del cuadro. Es un espacio dialéctico, creado por la indecisa dualidad de las fuerzas de la vida y de la muerte. A  pesar de la aparente similitud del tema con La Pesca -la estática figura, aislada en un espacio dinámico- el espacio en el El Nuevo Mundo funciona de una forma distinta. El espacio de La Pesca está caleidoscopicamente fragmentado, y es por eso dinámico y quasi-fantástico, pero está, esencialmente, integral y estructuralmente construido -una especie de monumental edificio, cuyas partes se organizan en un todo preconcebido. Y a pesar de todos los aparentes deslizamientos, el espacio nunca se transformará en avalancha. Pero en El Nuevo Mundo el espacio es inherente, desintegrativo, inutilizable. Se ha tornado en una zona de visionaria transmutación -rapsodicamente fantástica. Como en La Pesca, las figuras no son enteramente absorbidas por el espacio, pero a diferencia de La Pesca, su carga apocalíptica-hedonista pesa menos que el juego y la fuerza del espacio en sí. En La Pesca, la figura tiene un cierto poder sobre el espacio  -la fuerza de una palanca. En El Nuevo Mundo las figuras no tienen ningún control sobre el espacio. No sólo no pueden moverlo, sino que están casi completamente movidas por él, casi reducidas a su gesto reflexivo. Y ese espacio no es ya una especie de maquinaria pirotécnica, como en La Pesca. Es menos pirotécnico que caótico, es menos una maquinaria que un insano ciclo de fuerzas. El espacio de El Nuevo Mundo está lleno de una violencia que muestra el poder de la nada como superior al ser de cualquier figura. El espacio de La Pesca está estetizado eternamente; es anecdótico e histórico, debido a su forma mítica. La fluidez del espacio de El Nuevo Mundo absorbe dialécticamente cada detalle anecdótico a su momento, y es genuinamente mítico, es decir, que no es de este mundo.

Pero tampoco es completamente del mundo interno, aunque parece simbolizarlo. El espacio paradójico articula una zona de encubrimiento mutuo entre el mundo interno y el mundo externo, que tiene su propia lógica peculiar. Es el más terra incógnita de todos los espacios -la corriente connotativa de ambos espacios, interior y exterior, socavando su especificidad con su indeterminación. Es una zona de transición entre la realidad psíquica interna y la realidad externa, una zona donde se maneja un sentido diferente de la realidad. Las mejores figuras de Borges pertenecen a esta casi bizarra, paradójica realidad del espacio potencial. La creación de Borges del espacio potencial -una de sus más completas realizaciones en el arte moderno- cultiva el germen de eso que Velázquez descubrió en el espacio externo  e interno. La preferencia de Borges, por los momentos de ilusión como los llama Winnicott, que ocurre en el espacio potencial como un comentario irónico acerca de los mundos externo e interno ¿es, acaso, una expresión de desdén hacia ambos?

¿Por qué querría alguien regresar del espacio interno y externo hacia el espacio potencial? Esto sólo puede ser producto del sentimiento traumático de inadecuación a ambos mundo, que se desprende del serio reconocimiento de su existencia en el tiempo. Ambos, para siempre, están inquietantemente indefinidos por el flujo del tiempo. El descubrimiento de Borges de la paradoja del tiempo -la madurez que ello promete, es una educación mágica hacia una individualidad engañosa, porque lo que el tiempo comienza resulta destruido antes de terminar fructificante- está fundamentada en su articulación del agua. El tiempo acuático es vida y a la vez, muerte; Borges lo asocia con la invisible resaca que casi lo ahogó en una playa, un roce con la muerte que no se concretó. Esta experiencia reforzó una experiencia anterior con la muerte. El agua está asociada con la primitiva experiencia de la muerte en vida, de la vida en la muerte: su propia vulnerabilidad fue anunciada por el agua cuando, siendo muchacho, cayó en un pozo, alentado por unos "amigos". (de ahí en adelante, como lo muestra su trabajo, nunca confío realmente en la humanidad. Esta lo seduce a uno, pero en el momento clímax produce más dolor que placer). Fue una prueba prematura de la precariedad de la existencia, el extraño sentimiento de su propia muerte. En cierto sentido, su arte no es más que una confirmación de esa sensación, un revivirla,  otro ensayo de la muerte.  Al principio este revivir la muerte no fue intencional, y después ocurrió a causa del reconocimiento del tiempo, y finalmente se hizo deliberado, calculado, plácidamente histriónico. Sus figuras yo no se presentaban para ahogarse metafóricamente en un espacio elaboradamente vacío, sino para existir desnudamente en el agua. Sus imágenes llegaron a ser un inquietante sondeo de las aguas. La memoria de la sensación de ahogo fue santificada, llegó a ser una madre para él, es más, llegó a ser la fuente de la fantasía acerca de una "experiencia oceánica", un regreso imaginario al vientre materno, lo cual representaba otra forma de muerte: la pérdida del yo, que, al mismo tiempo, significaba la promesa del re-nacimiento. Borges descubrió, a través de la santa carne de la pintura -tan estática como mortificada-, la última paradoja: el agua era a la vez, muerte y nacimiento. (Los colores eran agua gruesa y delgada con su propia trama). Era el tiempo pero perversamente prometía la trascendencia del tiempo. El agua elemental es el espacio potencial de Borges en su forma más íntima y compleja .

El pensamiento de la propia muerte nos afecta particularmente, aún cuando, como dice Freud, sólo puede ser un pensamiento abstracto, porque para nosotros es imposible aceptar internamente nuestra propia muerte. Sin embargo, no es un accidente que el espacio de Borges se haga cada vez más joven -más lleno de potencial es un lugar de creatividad pura, y por eso el símbolo del paraíso, el sueño íntimo de un mundo en el que la muerte no ocurre y el tiempo ha transcurrido. Borges los supera a ambos, los desafía y los niega míticamente, a través del espacio potencial. Es un torniquete estético aplicado a la vida para detener el tiempo, la sangre hemorrágica de ser.

El primer esfuerzo deliberado de ser uno mismo se hace en la juventud; el esfuerzo maduro que se hace con la conciencia de un proceso temporal cuyo fin es la muerte parece más absurdo, considerando las probabilidades en contra, pero es doblemente necesario. En la juventud uno hace el esfuerzo de tener un yo porque el mundo espera que uno sea "alguien". Ese esfuerzo supone un heroísmo conforme, aunque, a veces, tenga la apariencia de la inconformidad. Es el intento de adaptarse a un mundo que no entiende del todo. El mundo nos forma mientras lo aprendemos. El intento de un yo maduro está más allá de la conformidad y de la no-conformidad, de la obediencia  y de la rebelión. Está más allá de la cuestión del cambio que uno ha escogido en el mundo, sino ser un yo convincentemente para uno mismo. Esto implica un más sutil, paradójico heroísmo, porque el espíritu maduro, consciente del tiempo y de la muerte, inconscientemente sabe que no puede escapar de ellos, no sabe en qué forma se presentará la muerte, y no reconoce inmediatamente que la ávida es una forma del tiempo. (Efectivamente, la vida de uno es el tiempo claramente magnificado y hecho íntimamente manifiesto). La determinación fanática, irrealística e idealista del yo,  de sobrepasar el tiempo y la muerte, enmascara la dolorosa aceptación de su realidad y el anhelo desesperado de inmortalidad y rejuvenecimiento. Borges es un delicado practicante del heroísmo maduro, que trasciende la conciencia melancólica del tiempo y de la muerte, a través de una ambiciosa concretización del yo creativo, por una suerte de nueva "auto posesión", producto de una fresca y concentrada creatividad. En efecto, el agua es también un símbolo de creatividad mediante la no temerosa articulación de su flujo y de su profundidad.

La creación del espacio potencial de Borges implica una profunda regresión al reino reprimido de la madre. Sólo ella, o su espíritu, puede curar la herida narcisística que el tiempo y la muerte causan al yo. El regreso  al submundo donde la madre es la reina, requiere toda su fuerza, para lograrlo y para sobrevivirlo. La madre es creativa; ella da a luz, hace un nacimiento. Estar, una vez más en su buena gracia -como cuando uno era un infante  y un niño, como cuando ella acababa de hacerlo a uno nacer- es ser creativo por ósmosis, y probar que uno no está irreparablemente dañado y que no va a morir. El regreso a la creatividad materna  y la identificación con ella es el acto definitivo de la autocuración. En otras palabras, es a través del reconocimiento maduro de la realidad del tiempo y de la muerte  -esto es, el reconocimiento de que lo afectan a uno tanto como a los demás- que el y descubre su fundamental descontento narcisista, que implica una necesidad de re-nacer, lo cual hace necesario una regresión a la madre. Sólo identificándose con el poder creativo de la madre puede el y contentarse. La creatividad es la máxima satisfacción narcisista, y se logra a través de la identificación del yo, lo que implica la creación de un yo creativo, del verdadero yo. Sólo la madre puede facilitar la creación del verdadero yo.

En ninguna parte la regresión de Borges  al reino de la madre es más brillantemente evidente que en el increíble Con mi madre, niña (1977). La obra es una disfrazada transferencia de creatividad, desde su madre hacia él. El mismo se presenta como padre de su madre, una intimidad sorprendentemente incestuosa y creativa con la cual se adueña de la capacidad de la madre de darlo a luz. Cuando posee el poder de la madre en estado virginal, se está asegurando su propia inmortalidad creativa, y una creatividad inmortal. En esta representación/sueño de su madre, Borges se convierte en una Madona masculina y su madre se convierte en un niño Jesús femenino, capaz de redimirlo a él y al mundo a través de la trascendencia de la creatividad. Esto es realmente "divino".

Con mi Madre, Niña es la representación más directa de Borges del espacio potencial que, como dice Winnicott, separa y une al infante (niño o adulto ) y a la madre (objeto). Esta es la paradoja que acepto pero que no trato de solucionar. El niño pequeño sólo podrá distinguir entre el mundo de los objetos y el ego simple que entre ellos no exista espacio alguno (entre niño y madre), y donde el espacio potencial esté lleno… (con ilusión, con juego y con símbolos)". Cuando Borges se transforma, imaginariamente, en el padre de su madre, entonces se une mímicamente con ella, pero, por otra parte, niega toda distancia temporal y espacial entre ellos, e inconscientemente acepta la paradoja de que la fuerza creativa de su madre es su propia creatividad. Como su madre, él se puede crear él mismo, recrearse él mismo a través de su arte, el reino del juego, de la ilusión y de los símbolos. Uno quisiera saber si el artista "crea el objeto" que nos muestra o si "el objeto estaba ahí para ser creado… jamás exigiríamos al niño (artista) elegir una respuesta a las pregunta: ¿lo has creado o lo has encontrado?". Especialmente cuando el objeto es el verdadero yo del artista (o del niño), tanto como el mundo de los objetos. Para ser realmente creativo-- lo cual, al fin y al cabo, significa  poseer un sentido del verdadero yo -el artista debe ser como un niño. Esto es, al menos desde el tiempo de Baudelaire, una exigencia del modernismo romántico. Creatividad significa confundir descubrimiento y creación, es decir, es el momento de la ilusión. Mediante una ingeniosa identificación con su madre, Borges se asegura su individualidad creativa.

II

Las brillantes pinturas del agua de Borges son su más completa realización del espacio potencial, como ya se ha dicho. Pero también aparece en muchas otras obras, particularmente en las de la última década. La tendencia de la figura hacia la transparencia -Borges la hace tan permeable como es posible hacerla sin destruir su forma, la empuja hacia la invisibilidad sin negar su obvia visibilidad- sugiere su participación en el espacio potencial. El tiempo la reduce a una memorable improvisación. Borges está más interesado en el juego de misterios del espacio  potencial que en las figuras que actúan en su escenario, porque el espacio potencial es espacio en una forma que es la más directamente simbólica del tiempo.

El espacio potencial ya no es el espacio real, sino un regreso de este hacia el momento mágico donde el espacio y el tiempo se experimentan como uno solo. Así, el espacio potencial transmite tanto potencial creativo como sentido  de la muerte. En el espacio potencial, el control -la racionalidad- de la coordinación ha sido eliminado, permitiendo una aparente incontrolable fluidez, inconcientemente experimentada -metafóricamente leída- como un proceso irracional temporal. Bergson, en su ensayo Duración y Simultaneidad (1922), describe cómo la incesante transición espacial llega a ser un símbolo de la duración temporal. Para Borges, el agua definitivamente es el medio ideal para representar la transición del espacio y del tiempo, y como tal es el medio más importante para expresar la duración. La ilusión de la duración ocurre en el espacio potencial, y es como ilusiones de duración que las figuras de Borges -como momentos de la ilusión (artística) de Winnicott, esto es, objetos  cuyo descubrimiento y creación son lo mismo- finalmente ocurren. Estas figuras parecen resistir el espacio potencial que habitan, pero de hecho, su transparencia las articula, ya que las revela como engañosamente presentes -presentes como ilusiones irracionales porque están presentes en el tiempo- y con las mismas dimensiones de duración que el espacio potencial tiene. Decir que la figura de B[1]orges está engañosamente presente, artísticamente presente, es decir que su cuerpo está constituido de impresiones temporales superpuestas. Está, al mismo tiempo, marchita y fresca. William James escribió que en el engañoso presente -y el presente es siempre engañoso desde la perspectiva del proceso temporal- “los restos del pasado se desvanecen sucesivamente, y las entradas del futuro disimulan la pérdida” cómo las figuras más maduras de Borges representa el presente engañoso, no pueden escapar de ser vistas como ilusiones momentáneas.

El término "presente engañoso" fue creado por E.R. Clay, quien lo definió como "el presente que es, en realidad, una parte del pasado, un pasado reciente, dado erróneamente como un tiempo que interviene entre el pasado y el futuro". Es en este engañoso presente en donde las figuras de Borges viven y representan, un presente que es, al mismo tiempo, lo que James llamó "memoria primaria". Las figuras de Borges son, simultáneamente, engañosas y memorables, fantásticas y profundas: pueden ser expresionisticamente densas, a la manera de las figuras del Art Brut, en trabajos como, por ejemplo, Sala de Espera (1962), El Grito (1962), Todos a la Fiesta (1963), Humilde Ciudadano y Continúa el Espectáculo (ambos de 1964), Altas finanzas (1965): o las más abocetadas figuras-- derivadas del dibujo-- de La Coronación de Napoleón (1963), Abandonando la Ciudad Sumergida y Con mi Madre Niña (ambos de 1977), Amanecer (1978), y La Comunión o…II (1981-86). El estilo improvisado de todas esas figuras -que erosiona su estatus y autoridad en el mundo (muchas de ellas son figuras políticas), su misma razón de ser- es el signo de su existencia como presentes engañosos o ilusiones primarias. Así, el momento de ilusión creativa que ocurre en el espacio potencial y en el presente engañoso los revela como uno y el mismo. Ambos suponen el descubrimiento/creación del mundo de los objetos: la experiencia del ya existir y simultánea y paradójicamente, del propio origen personal.

Para Borges, el tiempo -que es siempre y sólo un presente engañoso, que tiene el momento de ilusión como núcleo- irónicamente determina la individualidad. La distorsión de sus figuras -a menudo hasta el punto de lo grotesco- puede ser entendida como una íntima revelación temporal de su ser. Esto es su absurdo del mundo histórico que habitan. Su distorsión revela su destino. Borges es un realista profundo, un maestro de lo que yo llamo "realismo sicótico". El articula la enfermedad real del mundo a través de medios que implican una pérdida del principio de realidad. El realismo sicótico es evidente en figuras monstruosas y enloquecida como El Fumador (1965), La Jugadora I y Figura en una Habitación (ambos 1965), también en figuras mas normales como El Crítico Intrépido (1983), Fotógrafo y varias figuras en Amarillo en el Espejo y No es Materia (1986).

En cierto sentido el espacio potencial es inherentemente  sicótico y real, ya que es un lugar que produce la ilusión de un control mágico y creativo sobre la realidad, mientras nos ofrece la incidencia o el episodio de su estupidez o absurdo.

Finalmente, es importante la articulación de Borges de un vacío más allà de la transparencia teatral. Es ese el verdadero secreto de su sentido del espectáculo: detrás del espectáculo, como el núcleo que lo anima, existe un sobrecogedor vacío, más intenso que el vacío del espacio ordinario, que únicamente es su significado. Este vacío, del espacio ordinario, que únicamente es su significado. Este vacío, esta profunda nada que penetra el ser de las figuras, se hace sentir en trabajos como Esperando (1972), Nymphenburg, La Celosía y El Tiempo que pasa I (todos 1974), No Mires, La Novia I y II (todos 1975). En estas obras comienza el olvido de las figuras, de su transparencia, pero significan más que eso.

En todos esos trabajos el verdadero objeto es el sentimiento del vacío creado por la experiencia temporal. Esto está correlacionado con la experiencia de la plenitud engañosa del tiempo que se nos muestra en cuadros como Nadadores en el Espejo de Aguas , Nadadores en el Paisaje, Distorsiones de Espacio y Tiempo, Reflexiones de un Pintor (todos 1986). El vacío representa el poder del tiempo de eclipsar al ser, haciéndolo parecer vacío; el agua representa el poder de hacerlo engañosamente presente, esto es, el poder de hacer al ser manifiesto, aunque ambiguo. El distinto grado de agresividad en las figuras de estos trabajos determina el doble significado del poder del tiempo".

El vacío es, para Borges, una expresión agresiva igual que el gesto pictórico. Ambas socavan las figuras mientras las preservan mediante un mínimo mimético en su forma. En cierto sentido las figuras -realizadas, Esto es, la articulación del tiempo- cuestiona su realidad. De hecho, la obra total de Borges es un cuestionamiento al sentido convencional de la realidad, que en ninguna parte es más dudoso que en el espacio potencial. Este cuestionamiento está articulado a través de la paradoja del espacio potencial, esto e, el dilema de si la realidad es descubierto o creada, y, para ser más precisos, la extraña aunque “natural” experiencia de ambas (realidad descubierta y realidad creada) al mismo tiempo.

Es de recordar que Bretón se deshizo del sentido vulgar de lo real y reconoció que el objeto más común puede llegar a ser surreal, si se encuentra en un privilegiado y epifánico momento. (Esa clase de surrealismo es una forma de realismo sicótico) Borges acepta el conocimiento de Bretón y lo desarrolla: para él, la figura vulgar es cancelada al ser experimentada como surreal, esto es, como una unidad de proyección inconsciente  y de conocimiento consciente. Esta experiencia no es un momento privilegiado porque puede ocurrir en cualquier instante: Borges descubre que puede ser catalizada por el tiempo mismo. En efecto, él implícitamente reconoce que eso ocurre todo el tiempo: cada momento es un momento de ilusión. Este es el meollo de sus pinturas acuáticas: todo se encuentra no sólo en una condición de flujo auto-reflexivo, sino también en una condición de ilusión momentánea.

Muchas de las pinturas de Borges son autorretratos. Su inmersión pictórica en el espacio potencial nos da una idea de la búsqueda de su yo: porque el espacio potencial es, en efecto, el espacio del yo enigmático y primitivo, esto significa que el yo todavía  no se ha identificado a sí mismo, que todavía no se ha convertido en otro. Este primitivo y creativo yo es capaz de absorber todas las identidades en él mismo, tal como lo numerosos trabajos de Borges, llenos de figuras fantásticamente realizadas, lo sugieren. Pero en ninguna se encuentra una satisfacción narcisista. Borges se identifica plenamente con otros, pero se retira a eso que Heinz Kohut llama "caos psicológico", al flujo de su propio y más intimo yo. Su locura es su refugio en un mundo enloquecido, pero también un monádico reflejo de ese mundo. Su regresión a la creatividad virginal del espacio potencial es su manera de resistir el mundo real mientras lo reconoce. Hay que resistirlo, porque ese mundo considera erróneamente toda creatividad como un intento abortivo de identificarse con él y definirlo, mientras que, de hecho, la creatividad es un intento paradójico de identificar y definir el yo.