Del 8 al 12 de diciembre de 1995 visité a Jacobo, Diana y Ximena Borges en su casa de La Montaña, cerca de la pequeña ciudad de San Diego, situada a unos 45 minutos en coche al sur de Caracas. Jacobo Borges adquirió La Montaña para proteger esta superficie -ubicada en una sierra a una altura de unos 1400 metros- y para hacer de ella un jardín tropical. Veintisiete tipos diferentes de bambúes han plantado Jacobo y Diana Borges en los últimos años sobre un terreno desigual y parcialmente escarpado de aproximadamente 40.000 m2 de extensión; entretanto, apenas resulta posible controlar ya el crecimiento exuberante de los árboles y matorrales.

El motivo de mi visita era la preparación de la exposición de obras de Jacobo Borges en la Galería de la Residencia de Salzburgo[1]  y del presente catálogo.[2]  En agosto de 1995, cuando dirigía por segunda vez una clase en la Academia Internacional de Verano para las Artes Plásticas, Jacobo Borges había sido invitado por la Dra. Juffinger, directora de la Galería de la Residencia, a realizar durante el verano de 1996 una exposición relacionada con los fondos de dicha Galería en un contexto libremente elegido por él. [3] Tras la visita de la colección de obras del museo y del examen de los catálogos, Jacobo Borges seleccionó como obra de referencia para su exposición el ciclo del diluvio pintado por Kaspar Memberger en 1582, compuesto por cinco partes. El motivo del diluvio le interesaba ya desde hacía tiempo, y aprovecho gustoso la ocasión de poder dedicar una gran exposición a este tema. Para ello tendría a su disposición en la Galería de la Residencia el amplio vestíbulo de entrada, un estrecho corredor y una serie de seis salas de aproximadamente el mismo tamaño.

Durante cuatro días consecutivos, con sus tardes y sus noches, Jacobo, Diana y yo estuvimos sentados juntos en la casa de cristal de La Montaña, sobre la elevación emplazada bajo el techado piramidal, a través del que se podía divisar la cambiante apariencia del cielo, y hablamos sobre temas e ideas asociados de las formas más diversas con el mito del diluvio: el origen y la estructura de los mitos universales; los castigos divinos y sus motivaciones; las relaciones entre los dioses y los hombres; la destrucción del mundo y su nuevo comienzo; las catástrofes naturales; el abandono de un lugar, los lugares abandonados; viaje y muerte; el arca, sus formas de construcción y su simbología; la selección de los supervivientes; el tiempo después del diluvio; el mundo vacío y devastado; la ecología radical, que, en su fundamentalismo, viene a favorecer el exterminio de la humanidad para asegurar la subsistencia de la tierra; la relación de los hombres con la naturaleza en diferentes culturas y en las concepciones del arte desde la Edad Media hasta la actualidad.

Yo traduje el ensayo comparativo de Marena Marquet sobre los ciclos del diluvio de BASSANO y MEMBERGER. Con este punto de partida se desarrollaron una serie de ideas sobre los procesos de copia y repetición en la poesía y las artes plásticas, sobre el papel a desempeñar por el artista entre el mercado y los imperativos ideológicos. Estudiamos varias fuentes textuales en inglés, francés, español, alemán e italiano, realizando diversas traducciones. Comparamos pasajes textuales del Génesis, del Gilgamés, del Atra-Hasis y algunos mitos sudamericanos sobre el diluvio. Jacobo y Diana tomaron notas de las conversaciones, yo recapitulé los temas de nuestras charlas y los grabé en alemán en una cinta magnetofónica.

Cuando, de vuelta en Salzburgo, me puse a oír la cinta, pude escuchar no solo mis apuntes sobre las conversaciones, sino también el ladrido de los seis que custodian La Montaña. Escuché además el estridente y rítmico canto de un extraño pájaro que sólo viene a La Montaña por algunos días durante determinada época del año. También había quedado registrado en la cinta un monótono canto de una voz japonesa masculina que Jacobo nos había hecho escuchar en un CD al hilo de la conversación. [4] Al fondo podían oírse algunas canciones navideñas venezolanas muy populares que ascendían hasta nosotros desde la plantación de orquídeas situada al pie de la colina, y el rítmico sonido de un tambor que llegaba desde lejos, desde el valle.

Esta simultaneidad de los sonidos y los ruidos más diversos, la intensidad de nuestras conversaciones, la apertura del arca de cristal de Jacobo Borges hacia la naturaleza y hacia el mundo de allá arriba en La Montaña me hicieron comprender la densidad de ese espacio que Jacobo había elegido como tema de su clase en la Academia de Verano, y que había definido así.

“Un espacio que no es ni interior ni exterior; un espacio de tránsito entre la realidad interior y el mundo exterior, entre el sueño y lo real. Este espacio ambiguo, ambivalente, caótico y dinámico, posee las fuerzas de la vida y la muerte, con el tiempo actuando como catalizador. Un espacio inconcreto de múltiples significaciones, semejante a un recuerdo que abarcara todos los momentos del tiempo. Esta dinámica espacio-temporal sólo se puede concebir por medio de la sincronía de tiempos pasados, presentes y futuros, cuando espacio y tiempo se hacen uno, como presencia mágica, como ilusión primaria, como revelación del ser.”[5] 

Desde su visita a las salas de la Galería de la Residencia en el verano de 1995, Jacobo Borges venía trabajando en la creación de un espacio caracterizado por una tal densidad, proyecto para el que había ido tomando notas diseñando bocetos. En dicho espacio el mito del diluvio tendría que cobrar nueva vida[6] , haciendo que el visitante de la exposición pudiera trasladarse en un viaje a través del tiempo a un territorio nuevo e incierto, recorriendo una tierra abandonada y completamente deshabitada, caminando por terrenos cenagosos, a través de paisajes devastados y pasando junto a montañas de cadáveres de personas ahogadas. En los meses de otoño de ese mismo año había estudiado diversas fuentes científicas y literarias que, en un sentido amplio, tenían por tema la radical destrucción y despoblación del mundo.

Este espacio a crear debía plantear una serie de cuestiones existenciales y terminar con el interrogante en torno a qué podría suceder después de la catástrofe, a cómo sería posible emprender un nuevo comienzo después del apocalipsis -un interrogante que hubieron de formularse los supervivientes del diluvio y que los visitantes de la exposición deberían plantearse después de haber recorrido la instalación de la Galería de la Residencia. Como orientación, al salir de la exposición habrían de recibir una hoja de papel con citas de diversos mitos sudamericanos y de cánticos en lengua náhuatl. Un indicio descifrable sólo a duras penas - o quizá, al mismo tiempo, ¿un augurio?-.

Durante nuestras conversaciones en La Montaña y también en las pausas entre las mismas, Jacobo dibujaba en diferentes cuadernos y blocs, iba creando espacios imaginarios, llegando finalmente a la conclusión de que esta exposición tendría que ser una instalación. Con ello, él mismo se embarca en un viaje hacia un territorio desconocido y hacia un nuevo comienzo, ya que, en realidad, Jacobo Borges es un pintor que crea espacios partiendo de una superficie. Él se había limitado a dos dimensiones en la pintura, a pesar que había realizado un espectáculo Multimedia y diversas escenografías no había trabajado en la configuración de un espacio tridimensional y real en la plástica: Es cierto que, ya en varias ocasiones, había empleado en sus cuadros materiales naturales de La Montaña en forma de assemblages, también alguna vez había creado environments, preferentemente con muñecos. Pero en este caso le parecía necesario no limitarse a colgar cuadros en las paredes, sino conseguir un ambiente en cuyo recorrido los visitantes de la exposición hubieran de experimentar físicamente un viaje a través de un mundo devastado y de una vida aniquilada por completo. Se les debía incitar a plantearse toda una serie de complejas cuestiones que aparecen relacionadas con el mito del diluvio, pero que, por otra parte, no han llegado a perder su actualidad.[7] 

El presente texto se presenta acompañado de los bocetos surgidos durante aquellos intensos días en La Montaña, así como de algunas fotografías que documentan la realización provisional de cada una de las salas de la exposición y las instalaciones[8]  de las mismas llevadas a cabo a modo de prueba durante los meses de marzo a junio de 1996 en una construcción edificada a tal efecto en aquel terreno.

En la exposición de la Galería de la Residencia no habrá respuestas, ni mucho menos juicios de tipo moral. Lo que le interesa a Jacobo ante todo en esta exposición es lo esencial y lo existencial que resulta de la relación del hombre con la naturaleza. También por esta razón utiliza exclusivamente materiales naturales: tela, madera, piedra, fibras, arena, tierra, etc. Se trata de lograr que los visitantes de la exposición establezcan una relación directa con el material. Los elementos empleados deberían además transmitir en sí mismos el tiempo, la historia y la memoria. La dimensión temporal ha de resultar legible en los propios materiales, y el observador remitido a los míticos tiempos de la antigüedad remota.[9] 

Los mitos del diluvio

En todo el mundo existen cientos de mitos en torno al diluvio. Eran muy populares -y siguen siéndolo- en casi todos los pueblos y en todas las culturas. Sólo en África presentan un menor grado de difusión, lo que apunta a la correlación existente entre la abundancia de agua y los mitos en torno al diluvio. Como la mayoría de las fábulas míticas, también la que nos ocupa puede ser analizada en relación con hechos históricos o prehistóricos (catástrofes naturales, inundaciones) que, en forma de leyendas y relatos, pasaron a formar parte de las tradiciones orales de los pueblos, siendo posteriormente registrados por escrito en epopeyas o en composiciones poéticas.

La estructura básica de las leyendas sobre el diluvio es más o menos idéntica en los motivos narrativos que a continuación se enumeran. Al principio aparece siempre una catástrofe natural ocasionada por las aguas. Se desencadenan tempestades, huracanes y tormentas, llueve de forma incesante. Los ríos y todas las demás corrientes se desbordan e inundan la tierra firme. Las aguas suben. Todos los seres vivos perecen ahogados, sólo una pareja (una familia, una estirpe) logra ponerse a salvo (en una montaña, en un arca, en un barco). La tierra (la región, todo el mundo) queda sumergida durante un determinado lapso de tiempo.

La inundación de la tierra causada por las violentas fuerzas de las aguas es interpretada en muchos de los mitos sobre el diluvio como catarsis, como purificación del mundo de todo mal. Sobre todo en los mitos bíblicos y mesopotámicos relacionados con el tema, la inundación que todo lo destruye no es simplemente una catástrofe natural inexplicable y casual, sino que viene provocada intencionadamente por los dioses (por Dios) para castigar a la humanidad, para diezmar o exterminar a la especie humana, para acabar con el mundo.

Cuando cesa el huracán, cuando el diluvio decrece y bajan las aguas, por debajo de los raudales vuelve a reaparecer la tierra, convertida en un paraje de desolación y muerte. Los supervivientes se hallan ante el vacío más absoluto: ante la perspectiva de un nuevo comienzo y del restablecimiento del género humano, ante la incertidumbre del futuro.

Los mitos sobre el diluvio transmiten simbólicamente una imagen de la vida como un viaje con múltiples etapas, dificultades y pruebas que hay que superar, vencer y resistir. El diluvio es por ello también un instrumento del principio de selección, ya que sólo los más valerosos, los mejores y los más sagaces son capaces de tomar las oportunas decisiones ante las encrucijadas, de superar las pruebas y de encontrar el camino acertado. Las expediciones marítimas de Ulises y de Brandano, los viajes alquímicos y también los ciclos de las estaciones presentan estructuras paralelas a los mitos en torno al diluvio: también en estos casos se trata del camino a través de la vida, un camino al que imprimen ritmo diversos peligros y múltiples vicisitudes de la fortuna. Cada nueva situación, cada etapa del viaje representa una prueba de confirmación. La vida es un camino que debe ser rastreado y recorrido superando pruebas y tribulaciones.

El arca: ¿cajón, vientre o nave? Mientras que en el mito tamanaco de Amalivaca la pareja de supervivientes logra ponerse a salvo subiendo a la cumbre más alta que sobresale por encima de la tierra inundada, los supervivientes de los mitos del diluvio del Cercano Oriente consiguen salvarse gracias a una cubierta que flota en las aguas y que les protege de ellas. Este objeto protector es designado en la Biblia como “El Tebah” (matriz), y en la tradición cristiana como “arca” (griego: principio, comienzo, origen, causa primaria). En los tres mitos orientales del diluvio seleccionados por Jacobo Borges - Atra-Hasis, Gilgamés y la Biblia- el arca queda en cada caso descrita con exactitud cuando el dios correspondiente da instrucciones para su construcción a la persona predestinada a sobrevivir. El arca no es un barco en ninguno de los tres mitos, sino un cajón de madera, una caja, una especie de cofre. En el Atra-Hasis es un hexaedro, en el Gilgamés un cubo gigante de 60 metros de lado, en la Biblia un prisma hexagonal aún más gigantesco. En su interior se han introducido varios techos, de modo que el arca dispone de entre tres y siete pisos, en los que los animales (una pareja de cada especie), las simientes para la época de después del diluvio, las provisiones para el viaje y los diversos familiares son ubicados siguiendo un orden preciso. El rey Utanapishtim, el superviviente en el Gilgamés, se lleva consigo incluso en su viaje hacia lo desconocido todo el oro y la plata que posee. Mientras dura el diluvio, este cajón flota, fondea y navega sobre las aguas. En los tres mitos el arca es un receptáculo oscuro en el que no penetra luz alguna. Las paredes de madera del arca están calafateadas con brea por dentro y por fuera, la puerta de entrada está cerrada con llave y la única escotilla de la cubierta sólo se abre cuando remite el diluvio para soltar a un ave cuyo vuelo permitirá reconocer el estado de la superficie en el exterior. Los animales y las personas, por tanto, viven en el arca en completa oscuridad, como en el interior de un vientre, como en un útero. Los supervivientes del diluvio retornan a la seguridad del vientre materno y maduran para una nueva vida, para volver a nacer.

En algunas representaciones gráficas de la antigüedad, el arca aparece como una especie de caja, de cofre, a veces también como casa o templo sobre el agua. Es en las representaciones de la baja Edad Media europea donde por primera vez se impone la imagen del arca como nave con la estructura propia de una embarcación. La idea del barco puede atribuirse probablemente al desarrollo lingüístico del bajo latín en los dialectos románicos. La palabra “arca” no se introdujo originalmente en las lenguas románicas, sino que derivó de forma impropia en el vocablo “barca”.

A Jacobo Borges le interesa la forma primitiva y arquetípica del arca, tal como queda descrita en el Gilgamés y en la Biblia: el arca como cajón o como casa, como cofrecillo o cajita completamente cerrada y en cuyo interior permanecen enclaustrados los supervivientes. Es como un receptáculo que alberga y protege en su interior algo valioso como un tesoro: la vida sobre la tierra.

Cifras y datos

Tanto en el Atra-Hasis, en el Gilgamés y en la Biblia, como también en los mitos de Sudamérica sobre el diluvio rastreados por Jacobo Borges, se dan indicaciones precisas en cifras en torno a datos y medidas. El tiempo que media entre el anuncio y el comienzo del diluvio -esto es, el lapso de tiempo de que disponen los escogidos como supervivientes para la construcción del arca-, así como también la propia duración del diluvio se concretan numéricamente. En el Atra-Hasis el diluvio dura siete días y siete noches, en el Génesis cuarenta días y cuarenta noches. Las dimensiones del arca (anchura, altura, superficie, número de pisos, forma de la cubierta, material, tipo de construcción) son presentadas en el Gilgamés y en el Génesis con tal exactitud que sería posible llevar a cabo una reconstrucción. También las indicaciones de los dioses sobre las personas, los animales y los materiales que pueden ser transportados en el viaje hacia el nuevo comienzo del mundo son concretas y precisas.

La precisión de las indicaciones en torno a datos y cifras tiene por objeto atestiguar el contenido verídico y el carácter documental de la narración. De este modo, también la detallada descripción de la ciudad sumeria de Uruk que aparece en el Gilgamés ha quedado acreditada en el curso de las excavaciones arqueológicas como relación en gran parte fiel a los hechos. Sin embargo, la mención de cifras y datos en los mitos relacionados con el diluvio está remitiendo también al significado mágico-mítico que ostentan los números en la mayoría de las culturas primitivas.

El diluvio: ¿catástrofe natural o castigo de los dioses?

En el Atra-Hasis y en el Génesis la causa del diluvio se halla en el plan de los dioses (de Dios) de exterminar la raza humana. En el Atra-Hasis, Enlil -el más importante de los dioses- está muy enfadado con los hombres porque éstos son demasiado inquietos y demasiado bulliciosos, se reproducen con demasiada rapidez y perturban su sueño. En un primero momento, Enlil había planeado únicamente diezmar a la humanidad por medio de otro tipo de catástrofes naturales menos rigurosas (sequía, hambre, enfermedad), pero su ira aumenta cuando los otros dioses sabotean sus esfuerzos. Tras haber fracasado en varios intentos, pretende conseguir su objetivo y hacer que los hombres desaparezcan de la tierra valiéndose de un diluvio. Su ira no se orienta contra esta última ni contra la naturaleza, sino contra el exceso de población a que han dado lugar los hombres. Así que, finalmente, después del diluvio se resigna a permitir la supervivencia de un grupo de personas, con la condición de que el control del crecimiento de la población quede garantizado mediante la esterilidad femenina, la mortalidad infantil y la consagración ritual de un grupo de mujeres a la castidad.

En el Gilgamés faltan todos estos antecedentes, no hay razón alguna que justifique la ira de los dioses y las diosas contra la humanidad. La resolución de hacer que un diluvio se precipite sobre los hombres parece haber sido adoptada por puro capricho en una asamblea de los dioses. El dios Ea informa inmediatamente a su protegido, el rey Utanapishtim, de la inminencia de la catástrofe y le aconseja que construya el arca. En vista de la violencia de la catástrofe -que parece ser una inundación y un terremoto a la vez- incluso los dioses y diosas comienzan a atemorizarse, y lamentan lo sucedido. Una posible causa que explicaría la falta de fundamento de la ira de los dioses y del castigo de los hombres es el carácter fragmentario del Gilgamés, que fue compilado a partir de varias leyendas autónomas y completado y modificado reiteradas veces en el transcurso de los siglos. Posiblemente la carencia de un motivo para el diluvio tenga su justificación en el hecho de que esta cuestión le pareciera irrelevante al autor. El motivo del diluvio en el Gilgamés se plantea en función del interrogante en torno a “si el hombre puede sustraerse a la muerte y alcanzar la inmortalidad.”

También en el mito tamanaco la inundación -que conduce al exterminio casi total de la población- carece de fundamento. El principal punto de atención del relato se sitúa en el período que sigue a la catástrofe y en la formación de un nuevo linaje humano. Para asegurar su estatus de creador en este nuevo pueblo, el mítico héroe Amalivaca recurre al brutal recurso de romperles las piernas a sus dos hijas, para que con ello quedarán en disposición de procrear descendencia y no “anduvieran correteando por los bosques para cortar orquídeas con las que engalanarse”. La crueldad de Amalivaca no se dirige contra la humanidad para extinguirla, sino contra sus hijas, con el propósito de volver a fundar una raza de hombres y convertirse en su primer padre.

La cólera del Dios bíblico en el Génesis es universal e implacable. No se dirige sólo contra los hombres por el hecho de que sean malvados y de que sus pensamientos y sus sentimientos se orientan continuamente hacia el mal, sino que se vuelve contra la Creación, sin más. A ojos del iracundo Dios, el mundo se presenta como corrompido y lleno de violencia. Tras la expulsión del Paraíso, el diluvio es el segundo intento divino de corregir drásticamente la Creación. Mientras que el mundo lo creó en tan solo siete días, para su destrucción por medio del diluvio precisa de cuarenta días y cuarenta noches. La cólera de Dios va mucho más allá de la indignación que siente Enlil en el Atra-Hasis por causa de los bulliciosos hombres, que además se reproducen con demasiada rapidez. El Dios bíblico se arrepiente de su Creación y quiere corregir sus errores destruyendo la tierra. Varias veces enumera el Dios del Génesis, encendido de cólera, todo aquello que habrá de perecer junto con los hombres: no sólo la tierra, sino también todas las esferas en las que sople un hálito de vida deberán ser exterminadas. Las aves, los animales puros e impuros, los reptiles, todo lo que tiene vida, todo lo que respira sobre la tierra, todo lo que está hecho de carne será castigado. El castigo colectivo de todo cuanto respira hálito vital parte de la concepción bíblica de que los animales se equiparan a los seres humanos en cuanto a su categoría. El hombre -en aquel entonces, todavía un ser vegetariano- ha dado nombre a los animales, es su señor, el animal y el hombre viven, por así decirlo, en el mismo nivel existencial.

El exterminio de la humanidad

 Si se compara, por una parte, el Atra-Hasis y el Gilgamés y, por otra, el Génesis, atendiendo a quiénes son aquellos que deben resultar afectados por el castigo, se pone de manifiesto una diferencia fundamental: en los dos primeros son exclusivamente los hombres los que deben perecer, mientras que el Dios bíblico del Génesis quiere exterminar todo cuanto existe sobre la faz de la tierra. En los dos mitos mesopotámicos se presta menor atención a los animales y al resto de seres vivos. La descripción del mal sobre la tierra se refiere en el Atra-Hasis únicamente a la reproducción incontrolada de la sociedad humana y a la agitación que de ella resulta, una suerte de tumulto que llega hasta los dioses y los perturba. Tanto en el Atra-Hasis como en el Gilgamés, entre los dioses y diosas hay en cada caso al menos una figura prudente que no quiere exterminar por completo a los hombres. Y es que, al fin y al cabo, los dioses y diosas babilónicas necesitan al hombre para los sacrificios religiosos que les son consumados y que suponen la garantía de su subsistencia. El Dios bíblico, por el contrario, no necesita ni de los hombres ni de la tierra. Dado que no corresponden a sus expectativas, pretende destruir la Creación.

Jacobo Borges, muy preocupado por la ecología y por las cuestiones relacionadas con el futuro, aprecia un paralelismo entre la radical exterminación de la humanidad en el Génesis y la exigencia de control de natalidad planteada en el Atra-Hasis, por un lado, y las reivindicaciones de cariz fundamentalista de los ecólogos militantes, por otro. [10] Algunos de ellos -Mike Rosella, por ejemplo- parten de la premisa de que el hombre actúa de forma patológica sobre el mundo. Si se considera la tierra como organismo, el hombre se comporta como un virus que se ha inoculado en ella y que provoca fiebre y alergias. Hace que la tierra enferme y que su vitalidad se debilite, ataca sus órganos como una úlcera cancerosa. Este carcinoma se reproduce constantemente en las ciudades, se alimenta, se propaga y se desarrolla mediante la explotación de los recursos naturales. La ecología radical compara a los hombres con el virus del [11] sida, que destruye el sistema inmunológico de la tierra provocando como consecuencia el que ésța ya no sea capaz de oponer resistencia contra las constantes agresiones y la acción destructora de seres humanos. Mike Rosella parte del supuesto de que la tierra sólo podrá volver a regenerarse cuando hayan quedado eliminados los estadios superiores de la evolución, lo que equivale a plantear el exterminio de la humanidad. Para preservar la tierra, habría que combatir a los seres humanos por medio de un antivirus. Por consiguiente, la humanidad y la tierra se hallan en estado de guerra, y una de las dos habrá de resultar vencedora. La ecología radical opera con vistas a la victoria de la tierra y a la eliminación de la humanidad.

Las expresiones “exterminio de la humanidad” y “destrucción del mundo” tienen un carácter abstracto e inmaterial al ser formuladas a través de la palabra escrita. En las representaciones gráficas -sobre todo en las del siglo XVI-, los pintores de los ciclos del diluvio actuaban movidos por el deseo de reflejar drásticamente las repercusiones materiales del castigo divino. KASPAR MEMBERGER [12] va mucho más allá que Bassano a este respecto, añadiendo a los cuatro cuadros habituales en tales ciclos una quinta pintura que expresamente tiene por tema la representación de los nefastos efectos producidos en el mundo a consecuencia del diluvio. Ya su cuadro de este mismo título, Diluvio[13] , está lleno de personas que se están ahogando y de otras que ya han perecido de igual modo, la muerte de los hombres en el agua llena por completo la tela. En el cuarto cuadro del ciclo, Salida del arca [14] -una pintura que falta en la obra de Bassano-, los que han salvado la vida, después de abandonar la nave, se ven forzados a abrirse paso dificultosamente a través de montañas de cadáveres en un territorio completamente devastado.

Jacobo Borges conecta con Memberger, pues su tema principal es también la gran mortalidad, las montañas de cadáveres que, en espacios abandonados, hacen recordar una vida ya pretérita. Su instalación en la Galería de la Residencia se ubica temporalmente en el momento que sucede el reflujo del diluvio. El suelo todavía está cenagoso; algunos restos de casas abandonadas, campos devastados, vestigios destruidos de la presencia humana y masas de cuerpos ahogados muestran cuál podría ser la apariencia del mundo físico después de la gran catástrofe y del exterminio de los hombres. [15] Cuando, después de salir del amplio y claro vestíbulo de entrada en el que se presentan los cinco cuadros de Memberger, los visitantes de la exposición penetran en el estrecho corredor que conduce a las seis salas consecutivas del museo, se ven abocados a una cloaca que les impele y les expulsa en medio de un mundo desolado, abandonado y carente de vida. No es éste un mundo de ultratumba, sino nuestra propia tierra después del “gran estallido”, devastada, abandonada, desierta. La cloaca (el corredor) que conduce desde el mundo intacto al mundo destruido está configurada como un bosque de escritos. Todos los textos aquí citados en relación con los mitos del diluvio introducen de forma fragmentaria al visitante en lo sucedido. El público pasa cruzando por entre ellos como si se estuviera moviendo a través de un bosque oscuro, por una superficie blanda e insegura, en un terreno incierto.

¿Quién se salvará? Selección y protección de los supervivientes

Para Jacobo Borges, la cuestión en torno a quién habrá de sobrevivir al diluvio y bajo qué criterios será llevada a cabo la selección es una de las más importantes en el conjunto del mito que nos ocupa. Los supervivientes son los héroes de las respectivas narraciones, son ellos quienes resultan escogidos para fundar un nuevo linaje humano y para dar origen a la constitución de una nueva humanidad, una humanidad mejor, según las expectativas de los dioses.

Para que también el visitante de su exposición pueda llevar a cabo una experiencia física del proceso de selección, Jacobo Borges ha ideado una barrera que sólo podrán cruzar los espectadores seleccionados, todos los demás tendrán que volver atrás. Este proceso eliminatorio carece de fundamento, el individuo no llega a saber por qué precisamente él se ve rechazado mientras que a otro se le permite pasar. El proceso de selección es un acto discriminatorio que resulta ininteligible para los afectados y que -como sucede en los mitos del diluvio- parece totalmente arbitrario.

En Amalivaca no existe fundamento ético alguno para la salvación de una pareja humana sin nombre. El hombre y la mujer sobreviven en virtud de un principio de “selección natural”: fueron lo suficientemente hábiles y astutos como para ser los únicos en ponerse a salvo ascendiendo al punto más elevado de la región, que no fue afectado por las inundaciones. Partiendo de esta capacidad de supervivencia, el héroe mítico Amalivaca los destina a ser fundadores de un nuevo linaje humano, al que él mismo contribuye con su propio patrimonio al poner a sus hijas a disposición de la nueva especie.

En el Atra-Hasis, Enlil, la más importante de las figuras divinas, quiere matar a todos los hombres por medio del diluvio, pero el mundo de los dioses es -de forma semejante al griego- heterogéneo y discordante. Hay oposición en contra del proyecto de Enlil. Si bien éste impone discreción a las demás divinidades, el dios Enki encuentra un recurso para revelar a Atra-Hasis, su protegido, la inminencia de la catástrofe, haciendo como que habla consigo mismo desde otra habitación mientras aquel puede escuchar lo que está diciendo.

También en el Gilgamés en una asamblea de dioses se da a conocer la decisión de “inundar el mundo y exterminar a los hombres”. Ea, el dios de las aguas y de la sabiduría, no está de acuerdo con esta resolución. Desciende a la tierra y, a través de la pared de juncos de su casa, le da al rey Utanapishtim las instrucciones pertinentes para la construcción del arca y para la preparación de las medidas de supervivencia. Ella alecciona a Utanapishtim sobre cómo mentir y engañar con todo cinismo a su pueblo. Para que le ayuden en la construcción del arca, Ea debe prometer una rica recompensa a ese pueblo destinado ya fatalmente a sucumbir.

Atra-Hasis y Utanapishtim sobreviven en contra de la voluntad de Enlil y sin que lo sepa éste, que había ordenado el exterminio. Se salvan porque ostentan un elevado estatus social y porque mantienen una estrecha relación con un determinado dios, “el suyo”, su señor. Su supervivencia resulta deseable porque en el mundo babilónico existe un parentesco y una dependencia entre los dioses y los hombres. La existencia de los dioses va ligada a la existencia de los seres humanos. Enki -el dios de la sabiduría en el Atra-Hasisda pruebas de ser más perspicaz que el resto de las deidades, ya que es consciente de que, por encima de todos los conflictos, existe un vínculo esencial entre lo humano y lo divino: el de la relación establecida a través del culto. Sin éste -que en Babilonia es, sobre todo, un culto destinado a la mesa de los dioses-, las deidades se verían condenadas a morir de hambre.

En la Biblia, Noé resulta elegido por ser el único “justo” y por haber seguido a Dios, lo que supone que se halla en relación estrecha respecto a Él: “Noé fue el varón más justo de su tiempo. Noé andaba con Elohim”. La salvación de Noé supone una ruptura de la lógica, ya que, de primera intención -y esto se proclama rotundamente varias veces en el Génesis- el Dios bíblico, en su ira, estaba radicalmente decidido a exterminar toda la tierra, sin hacer excepción alguna. La concesión en cuanto a la supervivencia de un ser humano, por muy justo que éste sea, conduce el propósito inicial ad absurdum. Mientras que, originariamente, el fin del mundo, la total destrucción de la Creación, debería poner término a todo hálito vital, al final el Dios bíblico acaba concediendo la posibilidad de un nuevo comienzo y con ello de la continuidad de la vida, si bien tras una radical “limpieza general” de la tierra. El propio Dios es quien anuncia el diluvio a Noé y quien le da instrucciones para sobrevivir.

El antagonismo entre exterminio y salvación -un antagonismo que, en los mitos babilónicos, aparece como bastante plausible al resultar justificado por la divergencia de intereses entre las diferentes deidades- queda en pie en el Génesis como algo irresoluble, toda vez que viene provocado por una única divinidad.

En cada uno de los tres mitos sobre el diluvio del Cercano Oriente resulta salvado un hombre de nombre conocido -el héroe de la narración-, si bien no se salva solo, sino junto con su mujer, sus hijos, su estirpe - en el Gilgames, incluso con algunos artesanos-, llevando consigo animales y utensilios para asegurar la continuidad de la cultura. En este punto hay que tener en cuenta el concepto de individualidad operante en el Cercano Oriente durante esa época, un contexto en el que la persona se identificaba sobre todo a través de la estirpe o el linaje a que pertenecía. Noé no es un nuevo Adán, sino un ser social.

¿Existe un futuro después del diluvio?

La octava y última sala de su exposición en la Galería de la Residencia la dedica Jacobo Borges al tiempo y al lugar que vienen después del diluvio. [16] ¿Qué pasó con los rescatados? ¿A dónde podrá ir Noé, a dónde los supervivientes? ¿Qué pasa después de la gran mortalidad, después de la extinción? Cuando una catástrofe ha destruido completamente el mundo, ¿existe otro lugar en el que poder sobrevivir, otro planeta? El viaje de los que se han salvado termina en la tierra o en otro lugar mucho más lejano? ¿Es un viaje real o un viaje trascendental? ¿El nuevo mundo de después del apocalipsis es un mundo terrenal, cósmico o del más allá? Todo depende de la cuestión de si existe una posibilidad de abandonar la tierra y encontrar en otro lugar un espacio vital o de si los supervivientes tienen que permanecer en la tierra[17] . Para Jacobo Borges ésta es la cuestión fundamental de la sociedad actual. La situación postapocalíptica despierta en él recuerdos de las películas Metrópolis de FRITZ LANG, y Sacrificio, de TARKOVSKI, así como también de algunos poemas de GEORG TRAKL.

En los ciclos del diluvio de Memberger y Bassano, el interrogante en torno a la vida después de la catástrofe es objeto de interpretaciones antitéticas en cada uno de los dos cuadros que cierran las respectivas series, ambos titulados El sacrificio de Noé en acción de gracias. El ciclo de Memberger termina en esperanza consoladora, el de Bassano en desesperación y resignación. Jacobo Borges ha retomado en la última sala de su exposición algunos detalles del ciclo de Memberger, los ha ampliado en dimensiones gigantes y ha cubierto por todos lados las paredes con estas escenas del diluvio pintadas sobre tela. El suelo está cubierto por multitud de cabezas de muñecos, que simbolizan los innumerables muertos de la catástrofe y multiplican el interrogante en torno al “Después”, proyectándose hacia el infinito.

Bassano y Memberger: ¿predestinación o autonomía de decisión?, ¿comercio o ideología?

Cuando le traduje a Jacobo Borges la comparación llevada a cabo por Marena Marquet entre los ciclos del diluvio de Bassano y Memberger, su interés se concentró enseguida en dos aspectos del tema: por un lado, la llamativa diferencia existente entre las interpretaciones del motivo del diluvio llevadas a llevado a cabo por los dos pintores y, por otro lado, el papel del artista en la sociedad. Ambos aspectos están estrechamente vinculados entre sí.

Mientras que los Bassani pintaron reiteradas veces en su bodega el ciclo del diluvio -se habla de hasta treinta versiones para satisfacer la correspondiente demanda de imágenes basadas en este motivo, sobre todo en el norte de Italia, Memberger produjo una única serie sobre él, y no precisamente para satisfacer ningún mercado, sino en cumplimiento de los criterios que el Concilio de Trento había impuesto a los artistas.

La misión encomendada a los artistas por la Iglesia católica era crear un tipo de arte que llegará también a las personas carentes de instrucción, involucrar al observador en lo que sucede en el cuadro, propagar a través de los medios artísticos la doctrina católica, ser motivo de regocijo, ponerse al servicio de las necesidades emocionales y de los sentimientos. Los presupuestos tridentinos se corresponden en mayor o menor medida con las directrices que los poderosos -en tanto que tuvieran autoridad para ello- siempre impusieron a los artistas para utilizarlos en su propio provecho.

Los diferentes clientes -personas cultas y adineradas del Véneto en el caso de Bassano, un Arzobispo en el de Memberger- y la diversidad del público a que estaban destinadas las obras pueden verificarse atendiendo, sobre todo, a la representación de las figuras. Bassano presenta a Noé y a sus parientes como humildes gentes del campo, modestas, pobres, en una escena de pastores. La familia de aldeanos de Noé compone el repertorio de figuras de una pastoral, un género que alcanzó popularidad precisamente en aquella época, cuando los venecianos descubrieron su retroterra y comenzaron a construir una villa en la zona interior del Véneto. Allí pasaban los meses de verano entre fiestas y deportes, disfrutando del solaz del campo. La representación de la población de aldeanos en Bassano se corresponde con esa tradición que, partiendo de las celebraciones dominicales en las parroquias y pasando por los Maggi Fiorentini, llega hasta Metastasio y Mozart. La ideología de un idilio bucólico reflejado en imágenes y en representaciones teatrales servía para presentar ante la verdadera población rural, sometida a duros trabajos, un panorama bucólico en el que el benévolo señor (La Clemenza di Tito[18] ) la protege y la Iglesia le ofrece amparo, mostrándole el camino recto que conduce hacia el cielo, donde todas las fatigas y penas terrenales hallarán su recompensa. El argumento bíblico pasa a segundo término en el ciclo del diluvio de Bassano; en El sacrificio de Noé en acción de gracias el verdadero tema -Noé ante el altar- aparece al fondo, a lo lejos, como algo simplemente marginal. Jacobo Borges aprecia en el ciclo de Bassano el amor que éste hubo de sentir por la naturaleza, ya que dedica a la representación del paisaje mucha mayor atención y un marcado gusto por el detalle. Naturaleza y paisaje eran, con toda seguridad, dos de los motivos preferidos de Bassano; los deseos de sus clientes los satisfacía introduciendo figuras pastorales.

Memberger muestra a la familia de Noé ataviada con ropas a la moda de su propia época: Noé, su mujer, sus hijos y sus nueras aparecen elegantemente vestidos y representan una élite social. Si la Biblia dice que Noé fue salvado porque era justo y bueno, lo que ha hecho Memberger ha sido reflejar las cualidades morales a través de la posición social. Las costumbres refinadas se equiparan a una posición aristocrática. Memberger ha externalizado las cualidades interiores de Noé en una representación majestuosa de su aspecto exterior, pero al mismo tiempo ha dejado apuntado que las personas ilustres y bien acomodadas deben llegar a un arreglo con Dios. Esta idea concuerda de forma cabal con el espíritu de la época de las postrimerías del siglo XVI. La representación de Memberger de los que habrán de salvarse -o sea, de los que se salvan- sigue más bien el tenor del Gilgamés que el de la Biblia. Noé y su familia parecen ser miembros de un estrato social de alto nivel que se halla en relación estrecha con los poderosos dioses (con Dios), y que por ello puede asegurarse el privilegio de la salvación y la supervivencia. Se presentan como dueños de sus propias decisiones y como poseedores de una autoconciencia del futuro que les está reservado tras el diluvio, y así afrontan la reconstrucción del mundo, mientras que las humildes gentes del campo de Bassano confían en la predestinación y se resignan al cumplimiento de su sino.

Hay otro aspecto que interesa a Jacobo Borges en los ciclos del diluvio de Bassano y Memberger: el de la copia.

Copia, tradición, repetición

El 3 de diciembre de 1872, el joven paleógrafo inglés George Smith presentó en la Sociedad de Arqueología Bíblica de Londres la transcripción de unas breves inscripciones realizadas sobre arcilla en caracteres cuneiformes y procedentes de la biblioteca de Assurbanipal, provocando con ello una ola de escándalo que se extendió por todo Occidente. El texto fragmentario presentó que Smith reproducía la narración del diluvio de Gilgamés y Utanapishtim. La representación del diluvio y la descripción del arca -pero sobre todo los pasajes textuales en los que Utanapishtim, una vez concluido aquel, suelta un ave por la escotilla del arca- se asemejan tanto a la narración bíblica del diluvio en el Génesis que no resultaba posible sustraerse a la conclusión de que este estaba citando el texto babilónico, incluso “plagiando” en parte. La doctrina cristiana vigente en aquel entonces sobre las Sagradas Escrituras como creación de la Verdad Divina, como obra inspirada por Dios y de validez eterna, resultaba no sólo quebrantada por el descubrimiento de George Smith, sino completamente refutada. Durante las décadas siguientes, en las excavaciones mesopotámicas y en diversos museos fueron halladas y compiladas cientos de inscripciones realizadas sobre arcilla en relación con el Gilgamés. Cuanto más voluminoso se iba haciendo el material de investigación, más claramente se podía apreciar que el citado texto representa la esencia de tradiciones narrativas centenarias y que se remonta a fuentes muy numerosas, entre ellas también al Atra-Hasis. La epopeya de Gilgamés fue “creciendo”, por así decirlo, a partir de diversos motivos, variantes, fragmentos y versiones. La representación del diluvio en el Génesis se halla ubicada, por tanto, en el contexto de una tradición milenaria.

Por aquellos años en los que Smith escandalizaba al mundo cristiano con el descubrimiento de que la Biblia no era un original, en las artes plásticas empezó a dejar de estar de moda la copia de modelos, y la noción de “original” pasó a ser un concepto valorativo de decisiva importancia para la modernidad. Durante siglos, en el arte europeo la copia había sido una práctica habitual que había servido para el aprendizaje de las formas de expresión pictórica y los medios estilísticos, para la satisfacción de la demanda de los motivos preferidos en cada momento y para la difusión de imágenes. En este contexto, resulta digno de atención el cambio de paradigma experimentado por la investigación. Mientras que, hasta hace escasos decenios -y esto afecta tanto a las relaciones entre la Biblia, el Gilgamés y el Atra-Hasis como a las existentes entre Bassano y Memberger- ésta se venía ocupando fundamentalmente del análisis de convergencias entre supuestas copias, en los últimos tiempos interesan más las diferencias, las discordancias y las divergencias.

Jorge Luis Borges -homónimo de Jacobo, que se siente ligado al escritor también en cuanto a afinidad de pensamiento- dedicó un divertido e ingenioso ensayo al tema de la copia, con sus connotaciones respecto a los conceptos de original, creación imitativa, creación en el sentido primigenio, y reproducción. En “Pierre Menard”, autor del Quijote“, el ficticio autor francés de ese mismo nombre dedica todos sus esfuerzos -alrededor de 1934- a componer de nuevo palabra por palabra el Quijote, acudiendo al recurso de la identificación total. Pierre Menard describe su propósito como sigue: “Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea [la de Cervantes]. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ,original y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de completísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote. [19] 

Jacobo Borges hace alusión al tema “copia” en la octava sala de su exposición. Reproduce detalles de los cinco cuadros de Memberger sobre murales gigantes en tela, cerrando así el círculo de los originales de la entrada, al tiempo que, a través del empleo de fragmentos y de la ampliación, hace resaltar las escenas y las partes del ciclo de Memberger que considera más importantes.

Dios - Hombre - Naturaleza - Arte

De todos los complejos temáticos aquí mencionados y puestos en conexión, el que más profundamente interesa a Jacobo Borges es el de la problemática relación existente entre Dios y la Creación, manifestada en el mito del diluvio, y el referente al desigual conflicto entre el hombre y la naturaleza, un conflicto que afecta hoy globalmente a la humanidad.

Su propósito -conscientemente utópico- es establecer armonía entre el hombre y la naturaleza, y participar en ella. Precisamente en la actual situación del mundo este objetivo parece más inalcanzable que nunca.

En su arte y en su manera de vivir, Jacobo Borges aspira a la armonización. Él y su familia viven en La Montaña en una forma en la que la naturaleza queda integrada en la casa. La suya no es una caja cerrada y oscura como el arca de la supervivencia de los mitos del diluvio del Cercano Oriente, sino una envoltura translúcida. Interior y exterior, naturaleza y arquitectura se funden en un todo orgánico. Hace algunos años el artista desarrolló la idea de una vivienda autárquica, en cuyo interior rige la autonomía y en la que la energía se produce y se reproduce en el interior de la casa.

Jacobo Borges encuentra un contramodelo de la relación del hombre moderno occidental con la naturaleza -una relación caracterizada por el abuso, la explotación exhaustiva y la expoliación- en ese episodio de la historia de Norteamérica que da cuenta de las negociaciones entabladas por los colonos blancos, en avance imparable, con los indígenas americanos para la compra de terrenos. Al Gore cita la réplica del jefe de la tribu a la oferta de compra de los blancos en el año 1855. “¿Cómo se puede comprar o vender el cielo o la tierra? La idea de vender o comprar la tierra es para nosotros completamente extraña. La frescura del aire y el resplandor de la luz sobre el agua no nos pertenecen. ¿Cómo se pueden vender, entonces? Todo lo que existe sobre la tierra y en el cielo es santo, cada copa de árbol, cada playa, cada niebla, cada neblina que se extiende sobre los campos, cada insecto, todo es santo, en la memoria y en la experiencia, en la tradición de mi pueblo. Si vendemos nuestra tierra, piensen ustedes en que el aire es para nosotros algo de gran valor, que el aire integra una unidad con la tierra. Los vientos que insuflaron el primer hálito a nuestros antepasados les dieron también los últimos alientos. Los vientos insuflaron también a nuestros hijos el espíritu de la vida. Si ustedes quieren comprar nuestra tierra, nuestro territorio, tienen que protegerlo y considerarlo santo. Nuestra tierra tiene que ser preservada y el aire tiene que seguir conservando su frescura para que puedan sobrevivir las flores. Así que ustedes van a recibir estos territorios para sus hijos, como nosotros los hemos recibido para los nuestros. Lo que le sucede a la tierra, le sucede también a todos los hijos de esta tierra. Todas las cosas que existen en el mundo están relacionadas entre sí, como la sangre, que todo lo une en nuestro interior.

El hombre no tiene derecho a retener ni a poner fin a nada, no es más que un hilo en todo esto. De una cosa estamos completamente seguros: nuestro dios es también vuestro dios. La tierra es muy valiosa para este dios, y maltratar la tierra significa menospreciar a dios”.

En la historia del arte europeo, la problemática relación del hombre occidental con la naturaleza aparece reflejada de múltiples formas. Ya en la comparación entre los ciclos del diluvio de Bassano y Memberger se aprecia que, si bien la relación entre el hombre y la naturaleza es en el primero “más natural” que en el segundo, en realidad en ambos el paisaje y las figuras conforman dos mundos separados. Jacobo Borges interpreta que, en cuanto a la composición, en Bassano los hombres están más integrados en una naturaleza, se hallan en una relación más estrecha respecto a ella que en los cuadros de Memberger, en cuyo programa pictórico la naturaleza asume un papel secundario.

Hasta la era industrial, la auténtica relación del ser humano con la naturaleza se consume principalmente en la actividad de la agricultura. El cultivo de la tierra crea un contexto especial y provoca en el hombre una actitud de humildad y de respeto frente a la naturaleza. Durante siglos, en las obras de los artistas plásticos el trabajo de los labradores en los campos resultó falseado, idealizado e idílicamente estilizado. Según Jacobo Borges, Van Gogh fue el primero en representar a los campesinos entregados a sus labores en armonía con la naturaleza. Van Gogh constató en relación a Millet que sus campesinos jamás habían trabajado, que no eran auténticos labradores. Antes de Van Gogh, las representaciones de los campesinos en un marco paisajístico eran en la mayoría de los casos escenas idealizadas y bucólicas ambientadas en un entorno apaciblemente idílico.

Especial atención dedica Jacobo Borges a la representación del paisaje llevada a caso por el Romanticismo alemán. Con este movimiento, se impone la idea de que Dios está omnipresente en la naturaleza. Algunos críticos de la época condenaron esta concepción por considerarla blasfema. En la obra de Caspar David Friedrich titulada La cruz de las montañas (1807-1808) ve Jacobo Borges un modelo de la naturaleza como representación animada de Dios. Un crucifijo sobre la cima de una montaña, con pinos y abetos que se elevan en el cuadro ante un cúmulo de dramáticas nubes, tematizar y problematizar la relación hombre-Dios naturaleza. La combinación de motivos religiosos y representación paisajística fue denostada por Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr como grave atentado contra el buen gusto, como una auténtica “cobardía” Los paisajes de Caspar David Friedrich fueron asociados con el misticismo de Jena, que en esta época, como apunta Ramdohr[21] , se ha propagado como un narcótico, como una emanación de efecto anestesiante, tanto en el arte como en la ciencia, tanto en la filosofía como en la religión“. Algunos años antes, Fichte había desencadenado la indignación general al identificar a Dios con el orden moral del universo. Las ideas de Fichte hallaron certera expresión en la obra de Novalis Heinrich von Ofterdingen (1802). En ella se dice:

“Uno en todo y todo en uno, la imagen de Dios en las hierbas y las piedras, el espíritu de Dios en los hombres y los animales, con este pensamiento debemos solazarnos”. El cuadro de la cruz en las montañas pintado por Caspar David Friedrich puede ser interpretado en este contexto como expresión de un panteísmo transcendental.

En tiempos de Memberger y Bassano estas concepciones resultaban todavía desconocidas y hasta impensables. El hombre y la naturaleza constituían mundos separados; cuando Dios llegaba a hacerse visible en una imagen, forzosamente tenía que adoptar apariencia humana.

Las anteriores reflexiones en torno a las relaciones existentes entre el hombre, la naturaleza y Dios en la evolución del arte occidental han conducido a Jacobo Borges al convencimiento de que el motivo del diluvio sigue siendo un problema que todavía tienen planteado las artes plásticas. El diluvio representa una situación extrema en la relación entre el ser humano y la naturaleza. Por ello, la interpretación de aquel es, al mismo tiempo, una interpretación del paisaje. Para Jacobo Borges, la observación de la naturaleza desarrollada por el Romanticismo plantea en este contexto una hipótesis de gran importancia. Si se parte de la idea de que Dios está presente en todo y en todas partes, de lo que se trata es de encontrar los medios de representación adecuados para conferir visibilidad a la omnipresencia divina. Para visualizar esta presencia ubicua, Jacobo Borges ha concebido las salas de exposición de tal manera que su recorrido constituya, por un lado, un viaje -esto es, una sucesión de espacios e impresiones visuales- y, por otro, de modo que todas las salas representen sincrónicamente un mismo período condensado de tiempo: la fase inmediatamente posterior al diluvio. Los complejos temas que giran en torno a este motivo se visualizan respectivamente en cada una de las salas recurriendo a medios diferentes, quedando relacionados entre sí.

A través de la sincronía y la condensación surge una suerte de espacio que todo lo deja entrever al mismo tiempo; un espacio que realmente es una unidad material y transcendental; un espacio que plantea interrogantes y no facilita respuestas.