Ni sus largos años de producción ni sus numerosas obras, como tampoco la consolidación cualitativa de éstas, han impedido al artista venezolano transmutar los modos de concebir y de ejecutar sus pinturas. Arriesga él el prestigio ganado y aprovecha sus experiencias para alejar de los resultados por éstas logrados o contradecirlos con una nueva búsqueda. Pocos artistas evolucionan como Borges: con variantes desconcertantes dentro de una escondida unidad. La mayoría de ellos lo hace con variantes embozadas por una notoria unidad formal.

Conocemos sus mutaciones: durante los años 50, y como búsqueda inicial, unos profusos y pequeños planos desgeometrizados y coloreados, emiten conjuntamente

una dinámica vivaz y expresiva en los 60 el grito expresionista se enseñorea en su pintura en la siguiente década unas alegorías irónicas y generosas en espacios, monopolizan sendas superficias pictóricas. A partir de 1985 Borges sumerge en sus figuras en un enjambre de trazos de intensos colores y, si bien obtiene obras importantes, opta por retomar las figuras para fusionarlas, en una maravillosa síntesis, con unos colores refinados y con esas profundidades elocuentes que había dejado atrás. Las mutaciones no frenaron el ascenso cualitativo de Borges. Al contrario: lo aceleraron, tanto en lo pictórico como en lo estético.

Cuando uno se detiene ante la sucesión de las mutaciones, suele saltar primero a la vista una o a más constantes generales y luego las variantes y la constantes de cada mutación. Señalar las primeras significa ordenar los hitos evolutivos de la pintura de Borges, mientras las segundas tipifican cada una de sus etapas. Craso error sería tomar todas ellas por lo decisivo de la experiencia pictórica o estética. A nuestro juicio, lo sustancial se halla en la obra u obras mejores de cada hito. No es menester pues recobrar el interés por la individualidad de cada obra. Y esto equivale a evitar que las constantes variantes no escamoteen ni suplanten las particularidades de lo concreto y único de cada obra en especial de las mejores. Por lo general, los prólogos deben atenerse a la constante y variantes generales. Pero los comentarios de obras concretas, pueden ser promovidos y justificados con la reproducción, en el prólogo, de cada obra aludida.

Escrutar cada uno de los hitos evolutivos de Borges, significa querer asir, en última instancia, las complejas relaciones que entabla el ideal con la realidad, el pasado con el presente, el individuo con su sociedad, la emoción con la mente. Estas relaciones, inevitables en toda producción cultural y que se materializan en las constante y variantes de los productos, guían lo que de lo Imaginado a lo Pintado, como Borges denomina, en uno de sus escritos, al centro de su quehacer.

LAS CONSTANTES GENERALES

La mutaciones de este pintor son ejemplares para épocas, como la nuestra, cuyos abusivos individualismos toman la expresividad o el hecho de expresarse por el máximo ideal de las artes; y no la creación  o invención como debía ser. La obra de arte deviene, así, espejo narcisista que repite, al infinito, y el espíritu de una expresión personal, quienes vieron en Jacobo Borges a un artista

diametralmente opuesto a los cinetistas venezolanos. Solían atribuirle, como su constante principal , un irrealismo romántico que invalidaba -o por lo menos contravenía- al racionalismo cientifista que ellos suponían en los cinetistas. En realidad esta suposición y esa atribución andaban descaminadas. Borges crea de manera muy razonada configuraciones e iconografías de acentuada generosidad o polisemia, con el fin de expresar sus desacuerdos con la realidad inmediata. Pero su evidente racionalidad, no abdica de la fructífera compañía de su irracionalidad o inconsciencia, propia del azar, de la fantasía o de lo inesperado, y que vive en todo hombre, como inseparable compañera de su conciencia y de su capacidad de raciocinar.

No es ninguna novedad que Borges raciocine cada una de sus pinturas. Recordemos a Baudelaire, erróneamente considerado un irracionalista, por ser un romántico, cuando en verdad su romanticismo fue siempre muy lúcido y por eso afirmaba: "no hay azar en el arte, como tampoco lo hay en la mecánica. Un feliz hallazgo es la simple consecuencia de un principio falso".

Basta leer el escrito de Borges publicado en el catálogo del Museo Rufino Tamayo en la ciudad de México (1987) o escucharle con atención las explicaciones de alguna de sus obras, para recibir su segunda constante: la naturaleza eminentemente visual de las ilusiones y quimeras de su imaginación. Pero una visualidad muy ligada a la realidad y cuyas imágenes se suceden sin respetar la unidad espacial ni la temporal, como acontece en los Monólgos Internos de Joyce, en los que la memoria y la fantasía son conjugadas en la unidad de una  Puesta en Escena. Las realidades y los sueños son espectáculos para Borges igual lo son sus pinturas, como heredero que es él -de alguna manera- de la exaltación Cezanniana del plano sintáctico y de su consecuente desvinculación de la realidad visible o plano semántico.

En el escrito aludido, que hubiese sido imposible en los años sesenta con sus gritos expresionistas, Borges imagina hechos que él describe mentalmente como espectáculos y cuya ejecución en el plano pictórico es luego razonada. Surgen entonces las incontrolables y por eso angustiosas diferencias entre lo imaginado y lo ejecutado. En la ejecución o puesta en escena, que une lo ejecutado con lo imaginado, sucede que alguna vez escribiera Baudelaire: “En efecto, como la pintura es un arte de profundo razonamiento que exige el concurso inmediato de una cantidad de cualidades, es importante que la mano, cuando se pone a la tarea, encuentre el menor número posible de obstáculos y cumpla con rapidez servil, las divinas órdenes del cerebro: De otro modo el ideal se desvanece”. (insistimos en citar a este fundador de la crítica moderna, porque hoy los jóvenes desconocen su verdadera labor crítica y la suponen poetizante).

La manera de inventar de escenas que alegoricen realidades escondidas o ideas ignoradas, va acompañada en Borges con otra de sus constantes generales: Subvertir los principios renacentistas de unidad de tiempo y de lugar, más la centralización de la perspectiva y de las figuras. Después de todo, en sus pinturas se dan cita diferentes espacios, distintos tiempos y múltiples perspectivas, con el fin de incrementar  la polisemia de sus obras. No prohíja un estilo o un vocabulario: lo crea. Tampoco representa realidades visibles: las simula como una sucesión y simultáneidad de imágenes  humanas, cuyo ayer es hecho visible con recursos pictóricos de hoy y cuyos pormenores insinúan realidades escondidas; verosímiles para ser exactos .

Como fuente iconográfica, Borges suele tomar viejas fotografías de grupos de gente que han posado para fijar sus lazos familiares o gremiales, pero como pretexto para hinchar su individualidad que en la burguesía holandesa del XVII, pongamos por caso, venía respaldada por suficientes méritos: al contrario de la burguesía de hoy, presa de individualismos. Borges, sin embargo, elimina casi siempre los rasgos faciales de los fotografiados: le estorban por explícitos. Las antigüedades de trazos y realidades, figuras y espacios, tiempos y ausencias, originan en los receptores varias interpretaciones de lo alegorizado. Entre ellas, queremos resaltar el espacio -tiempo social de la burguesía  en sus versiones  latinoamericanas (que no se nos objete que todo es universal o internacional en Borges: sus obras contienen también elementos  locales que no siempre devienen valores pictóricos o estéticos: sólo los nacionalistas o internacionalistas a ultranza convierten,  automáticamente y de modo erróneo, todo componente local o internacional en valor).

EL GRITO EXPRESIONISTA

Dejaremos a un lado el abstraccionismo geométrico y expresivo de los años cincuenta, por ser una de las búsquedas iniciales. (Un buen ejemplo de esta fase: La Pesca, de 1956).

En los años sesenta, Borges ve en el grito expresionista la satisfacción de su más importante necesidad: la del estilo de sus obras, cuya letra y espìritu expresen, en sus pinturas, la condena de realidades injustas, propias de una personalidad inconforme y barroca: barroca en su buen sentido.

Por afinidad electiva, Borges se decide por la militancia en la nueva figuración que había comenzado a perfilarse en esos años, cuyo estilo consiste en sumergir  figuras deformadas y fantasmales en un conglomerado de trazos gestuales, de composición informalista y de disonancias cromáticas. No sólo se acerca a Dekooning y al grupo  Cobra, sino también al pasado lejano, a través de Ensor y de Solana. Así coincide también y sin saberlo con la nueva figuración que apareció en Buenos Aires con Nor, Vega, Maccio y Deira… en fin, Borges encuentra en la nueva figuración  de corte expresionista, la territorialidad estilística, donde desarrollar su creatividad. El súbito trazo es ahora el protagonista de la superficie pictórica y, en consecuencia, las figuras pierden verosimilitud y oscilan entre ser configuraciones pictóricas (o propias del dibujo) o fantasmas, naturaleza o cultura, memoria o fantasía: apenas si insinúan al ser humano. Es así como en lo estético, las obras de Borges recurren a la fealdad y a lo tragicómico de las figuras, para rodearlas de cierta belleza o armonía cromática, mientras en lo temático llaman la atención sobre la angustia existencial. En lo pictórico corporizan la oposición al constructivismo, con la intención de acentuar la subjetividad; intención esencial para un espíritu barroco, dolido por las injusticias humanas y adverso a la oficialización del cinetismo venezolano. 

El grito expresionista, como una manera de denunciar los males y de expresar la angustia existencial de entonces, es agresivo a la vista y belicoso para algunos receptores. Expresa más a la militancia personal del denunciante, que los males denunciados. Al terror opone la agresividad: a la violencia, la deformación a la tragicomedia, lo grotesco, Manifiesta iracundia, pero sin suscitar, en el receptor, la necesidad de condenar los males de mutuo propio. La denuncia expresionista es Hot, mientras  la del arte Pop resulta.  El sentido de la obra expresionista es recto y explícito,cuando en lo figurado o implícito se halla lo substancial del arte. 

Las limitaciones del expresionismo de la nueva figuración y la necesidad de apoyarse en lo implícito, preocuparon a Borges. Comenzó entonces a separar el fondo de la figura, para revestir ésta de informalismo y oponerla a la limpidez del fondo o espacio, como por ejemplo en Comedores de Helados de 1965, en algunas de cuyas partes cabe admirar el dominio del dibujo, la separación de fondo y figura, va a ir más tarde a desembocar en las alegorías irónicas , como un modo cool de impugnar. No en vano la ironía es un recurso que "Da a entender  lo contrario de lo que dice" y no por nada la alegoría "Da a entender una cosa expresando otra diferente", nos dice el diccionario.

¿Cómo juzgar las obras de los años sesenta de Borges con el espíritu de entonces o con el actual? Para responder, pensemos en los cuadros El Espectáculo ha Comenzado de 1964 y Altas Finanzas de 1965, logros de aquella fase evolutiva.

El expresionismo de Borges obedecía, sin duda, a necesidades históricas. Por eso, conservan aún frescura sus acumulaciones informalista de imágenes humanas, en competencia con los trazos gestuales. Más lozanos se nos presentaran si lo comparamos con los gritos embalsamados de los transvanguardistas, cuyo expresionismo nos resulta neoconservador, en tanto se limita a expresar individualismo emocionales, como si su expresión fuera el máximo ideal del arte y no de la creación. Dicho sea de paso, Borges dedica los últimos años sesenta (1966-70) a la organización y dirección del espectáculo titulado Imagen de Caracas, en cuyas proyecciones múltiples  encuentran mejor terreno la sucesión y la simultaneidad de imágenes de sus pinturas. Todavía hoy continúa siendo éste, el más grande audiovisual y de mayor importancia realizado en América Latina. En esta corta mutuación, nunca desmayó el sentido crítico del Borges social y culturalmente inconforme y barroco.

LAS ALEGORÍAS IRÓNICAS

 En los años sesenta, nuestro artista entra a buscar modos artísticos y estéticos eficaces para sus denuncias condenatorias y para materializar sus ideales profesionales. Centra en consecuencia, la separación de fondo y figura en la profundización virtual de la superficie pictórica, donde todo es posible, sea ella un plano o un espacio virtual que podemos penetrar y poblar con la imaginación. Va así conformando un estilo propio, muy rico en variantes (mayormente en comparación con el expresionismo  que dejaba atrás). El espacio es el protagonista y lo pueblan imágenes humanas. Muchas veces el espacio no obedece a la ley de la gravedad y las imágenes flotan como fantasmas; fantasmas que nada ocultan, gracias  a su inmaterial transparencia. Por lo general, las figuras buscan conjuntamente un pasado impersonal, por no estar éste aún diferenciado o por ser todavía vigente.

Pensemos en la obra Nyphenburg de 1973, con un predominante espacio angustioso, donde se mueven personajes que vienen de la realidad como represores armados, mientras otros provienen de sus pinturas expresionistas y aquí ornamentan la solemnidad del espacio. Como ejemplo de verosimilitud y de actualidad mesocráticos, recordemos Se Parece y La Vitrina, cuadros del mismo año.

Se nos viene también a la memoria, En Espera de 1972 y Círculo Rojo del año siguiente. En ambas pinturas hallamos personajes de faz borrosa que, arrancados de una fotografía, representan el poder y cuyos uniformes diluyen las fronteras entre el pasado y el presente, Aqui Borges opta por lo mejor de la burguesía para censurarla, Son protagonistas que solemnizan sus convencionalismos sociales y políticos, En la primera realidad al servicio del espectáculo pictórico, el cual a su vez corporiza una realidad cultural, humana.

Borges inició los años 80 con estudio de cabezas grotescas de niñas vestidas para su primera comunión. Luego  va apareciendo la alegoría, su nuevo recurso artístico. Veamos primero qué entendemos por alegoría  o plano alegórico.

Propiamente dicho, toda obra de calidad artística, entraña una alegoría. Las razones son dos: ella muestra siempre algún grado o modo alegórico y según el diccionario la alegoría es "figura que consiste en hacer patentes el discurso, por medio de varias metáforas consecuentes, en sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra". Walter Benjamin la definió en la dramaturgia como un recurso barroco que se diferencia del símbolo de épocas anteriores y vió en ella enigma y melancolía, convención y expresión. "Las alegorías son en el terreno de los pensamientos, lo que las ruinas en el campo de las cosas", escribió y agregó: "La alegoría es permanente donde choca lo efímero con lo eterno".

Del muralismo mexicano conocemos la alegoría de viejo cuño, pues D. Rivera la lleva a dimensiones estéticas intensas, gracias a su fecunda fantasía iconográfica. En nuestros días, algunos analistas del arte han derivado de la alegoría el ensamblaje (Peter Bürger) o la han emparentado con éste. En su sentido moderno, encontramos la alegoría en el cine y la fotografía, en la poesía al azar del Dada y en los Collages, así como en las rotuladas instalaciones. Recordemos por último las Narraciones Semióticas que yuxtaponían figuras o fragmento de éstas sin ilación  ninguna, pero con una lógica visual (los pintores italianos Simonetti y Baruchelo).

Como síntesis de lo dicho, cabe definir a la alegoría como la sucesión de figuras que, por provenir de diferentes tiempos y espacios, son inconexas en apariencia, pero expresan una idea general que hay que saber inferir. Es así como, por ejemplo, la idea de medicina se alegoriza con la yuxtaposición de figuras Pasteur, Chareot y otros médicos famosos, más microscopios y otros implementos médicos.

A la alegoría, Borges suma su ironía en todos sus grados, que es otra manera de expresar lo contrario de lo que se dice y que tiende a privilegiar la tragicomedia. Todo con el propósito de despertar en el receptor su sentido de hoy, mediante la melancólica nostalgia por el pasado. A su yuxtaposición de imágenes (de objetos en las instalaciones) que revela una idea, las hemos llamado realidad simulado, porque después de todo el pintor pone en escena figuras para hacer visible una idea, a través de las connotaciones que genere en el receptor. Por lo demás, fue alegórico el multimedia de su ya citado espectáculo Imagen de Caracas.

Para nuestra sensibilidad, en la Montaña Real de 1981 es cuando Borges logra imprimirle a su superficie  pictórica mayores alcances alegóricos y más intensas dimensiones estéticas, artísticas y temáticas. Lo logra, gracias al angustioso enigma de sus figuras, (Nos referimos  a la versión de propiedad de J. Nicholson).

Salta a la vista una sucesión de imágenes entre eriptica y narrativa, de inquietante y bella composición. Entre el pintor que interroga, que se interroga y sale de una de las telas del fondo como si estuviese sentado en el vacío, y el niño que él mira de reojo, hay una silla roja desocupada que dinamiza nuestra fantasía y que es contrabalanceada por el azul de la izquierda y por el ropaje oscuro de la derecha, más una niña, maniquis y otros implementos de trabajo del pintor.

El niño tiene la misma cabellera del pintor representa obviamente su niñez. El pintor, además, refleja su espalda en una de las telas y su reflejo dialoga con otro Borges dibujado de frente. Pinturas imbricadas hacen de fondo y un rojo, de piso. Uno de los sentidos atribuibles a esta obra, es la interrogante que se hace el pintor y nos hace sobre su importancia en el mundo actual, en el que los valores materiales han desalojado los espirituales. Hay belleza formal y cromática, pero la tensión en que nos sume su sucesión entre narrativa y enigmática, sería los estético que cada receptor traduce en sentimientos estéticos o afectivos, según su experiencias personales y sus ideas artísticas. No está demás, advertir que a causa del cine y la televisión, la vista y sensibilidad del hombre actual privilegia la sucesión de imágenes para su regodeo, tanto el sensitivo, como el mental de las interpretaciones que le suscite dicha sucesión.

Paisaje del Otro Lado, de 1982, nos muestra de manera dulzona un jardín de delicias burguesas, cuya unidad es engañosa. Se trata de un paisaje apacible de oros luminosos, en que la gente es la misma, pero no sus grupos, lugares y tiempos. Obsérvese la perspectiva del diminuto grupo de abajo a la izquierda. El enigma es aquí menor y pensamos en el idilio bucólico que falsifica con su presencia el  jet-set. ¿Quiere Borges señalarnos el anacronismo de esta artificialidad  o falsificación? ¿Acaso nos hace ver el paraíso burgués, hoy perdido por la soberbia de un individualismo egoísta y urbano que siguió el lema: goce hoy y pague mañana, muy parecido a aquella frase de Luis XV: "después de mi el diluvio"?.

La obra Relaciones Humanas, de 1983, representa un hacinamiento de personajes marcados por el pintor con deformaciones burlonas. En medio de la dinámica policromía que suscitan las vaporosas vestimentas, reposan mujeres y hombres dispuestos a usar máscaras, ¿Mascarada burguesa? Todo está hecho para que la fina comicidad -otra categoría estética- nos acerque a nuestro mundo subdesarrollado y repudiemos el mundo falsificado.

La pintura Camerata y Espejo de 1986, está bañado de seriedad y acusa belleza cromática y composición armónica en la sucesión de medios cuerpos. Aquí se confunden realidad y fantasía, tiempos y espacios, espejo y pintura; como en muchos otros cuadros repararemos en la lucha propia del dibujante, que emplea la línea activa para contrabalancear el plano activo , que es consustancial al pintor o colorista. ¿Qué refleja el espejo: personajes o pinturas?. La forma nos cautiva, pero ¿qué hay de su contenido? ¿Cómo interpretar esto de que la música viene de personajes monárquicos y hoy tiene alcances masocráticos? Sin lugar a dudas, el valor de la obra de arte depende también  de las interrogantes que nos genere y de las interpretaciones que nos despierte.

DEL EXPRESIONISMO ACTUALIZADO A LA SÍNTESIS CULMINANTE

Durante la segunda mitad de los años ochenta, Borges abandona la alegoría. Su propósito es ahora ofrecernos el espectáculo de unos trazos gestuales y coloreados, con el pretexto de representar personajes en el agua, se ésta la de una piscina o del mar, de un lago o del rio. Apenas si el enjambre de dichos trazos deja ver la imagen de algún fragmento del cuerpo humano. Nos percibimos profundidades ilusorias. Sin embargo, connotan de muchas maneras las ideas del agua. En un comienzo algunos admiradores de su pintura, lo vimos contagiado por el neoexpresionismo posmodernista de los jóvenes y sospechamos una artificiosa actualización de su pintura.

Había, sin duda, algo de verdad en tal sospecha. Es que la siempre atenta sensibilidad de Borges, nunca dejó de registrar -como un sismógrafo- las más leves vibraciones sociales, culturales y artísticas. Él estaba respondiendo al momento histórico. Pero al mismo tiempo, estaba comprometido con su generación. Esta dualidad, acentuada y angustiosa en algunos artistas, obliga a nuestro pintor a ir de la modalidad expresionista del momento, al cumplimiento del compromiso profesional de su generación con la metáfora y la sutileza, como elementos sustanciales del arte.

En esos años se suceden obras provista de un intrincado conglomerado de trazos de luminosa y atractiva variedad cromática, cuyos equilibrios de orden y desorden, e unidad y variedad, son de difícil lectura y no siempre favorecen la bondad pictórica, temática, estética de sus obras. Es normal, claro está, que todo artista produzca obra de diferente calidad. Al fin y al cabo, él es un ser humano y, como tal, no fabrica indefectiblemente obras maestras. Las produce de diversos calibres: buenas y discutibles, excelentes y fallidas. Por muy cerca que él esté de la creación, nunca hará lo que quiere, sino lo que puede. De aquí la necesidad de centrarnos en la individualidad de cada obra. Naturalmente, unos artistas producen, más que otros, un mayor porcentaje de obras con marcada individualidad. Pero es igualmente cierto que unos se arriesgan más que otros a nuevas búsquedas. En este caso, una obra excelente justifica con la largueza la medianía o deslucimiento de muchas otras.

En los últimos años ochenta, Borges entra a una nueva variedad de búsquedas sorpresivas. Pero no le hace capricho ni por contagio. Sus obras no son agresivas porque sí, al estilo posmodernista: sus trazos son de una importante libertad

-agresiva para muchos-, mientras nos impresiona el tierno desparpajo con que ubica sus imágenes. Lo impulsaba una necesidad interna. Probablemente, él se sintió de repente inconforme con los resultados hasta entonces obtenidos. Estos ya no rezaban con sus ideales o bien sus ideales se habían elevado. En consecuencia se vio obligado a buscar algo nuevo, pero sin saber qué. Propiamente su inconformidad lo obligaba a pintar de otro modo y a encontrar respuestas nuevas  en el cuadro realizado.

Decimos esto, porque ningún productor de bienes culturales puede saber de antemano cómo van a ser los pormenores de su producto terminado. Después de todo, la creación cultural en general y la artística en particular, constituye un resultado de todo un largo proceso; nunca fue ni es inicio. Para el artista, siempre fueron imprevisibles los resultados creativos. En realidad, el cuadro termina mostrándole a él el camino que puede seguir, pues el resultado viene a ser una síntesis de lo que el artista quiere y lo que él puede; síntesis siempre imprevisible, porque las relaciones entre el querer y el poder van cambiando a instancias de las mutaciones constantes del medio ambiente.

Para nuestro modo de ver, sentir y pensar  la pintura, entre las obras de esos años - todas animadas por un expresionismo actualizado-, destaca el óleo En el Seno de 1988. El lector  puede tomar como referencias otras obras del mismo año, tales como La Ola, Arriba e Irrupción, por ejemplo. Las anima el mismo expresionismo actualizado. En la primera, domina una embullición de trazos blancos acompañados de unos pocos amarillos, todos ascienden sobre fondo rojo y en parte van hacia la izquierda, como si los trazos saliesen de la silueta horizontal del bañista en azul oscuro. La segunda contiene rojos bellos y singulares, unos trazos aireados y una composición centrada. En la tercera obra, la dinámica de los trazos es quieta, gracias a la ortogonalidad inferior del azul.

Posiblemente algunos aficionados encuentren muchos atractivos en cada una de las tres obras esbozadas. Nosotros preferimos la titulada En el Seno, del mismo año, por los imponderables e inverbalizables atractivos de los ritmos que cubre su superficie, cuyos rojos ascienden en la diagonal trágica (de la derecha inferior hacia la izquierda superior) y terminan en la imagen de una mano. Entretanto, el rojo inferior lleva nuestra vista hacia abajo y los hermosos azules añil de la izquierda la conducen hasta la otra mano. Direcciones y proporciones, ritmos y simetrías, unas visibles y otras escondidas, se conjugan en una armónica belleza cromática. Los trazos son dinámicos y de diferente grafología o repercusión sentimental.

En el mismo año, Borges produce unos cuadros que retoman las profundidades y afinan el color, apaciguan los trazos y recobran la figura para esbozarla levemente. En especial, insisten en un rectángulo que puede fungir de ventana, espejo o cuadro. Las partes o componentes han desistido de sus respectivos egocentrismos, para actuar conjuntamente en favor de la totalidad del cuadro. La síntesis es sólida como una aleación, en tanto la resultante es muy diferente a la suma de sus componentes. Nos estamos refiriendo a dos cuadros: De Tener Razón y Fin del Camino, que consideramos culminaciones del camino hasta ahora recorrido por Jacobo Borges. Esto nos viene a comprobar una vez más que todo proceso evolutivo y mutuante es superable o perfeccionable por él mismo. No en vano, todo proceso trae consigo semillas, tanto de su propio florecimiento como de su muerte y fracaso.

En De Tener Razón una bello añil nos conduce en la diagonal lírica (entre los dos rincones medianos el inferior izquierdo y el superior derecho) hacia la derecha superior o bien nos lleva hacia arriba. En el rincón más pesado (el derecho inferior), percibimos la imagen de un pintor de cara picassiana sentado ante una mesa, sobre la cual hay unos pinceles y frascos con pigmento, que suponemos medita. Aquí domina la diagonal lírica y media entre la imagen del pintor y la del paisaje, sea reflejada en el espejo o vista por la ventana. Apenas si flotan dos paralelepípedo en el rincón izquierdo superior que parecen ladrillos. La superficie se la disputan la pictoricidad real, la ilusión de una realidad visual y la realidad de una ficción.

Fin del Camino es más fantástico por la figura de una niña decimonónica y unos ladrillos que flotan hacia un personaje a orillas de un lago o río. Ambientan al cuadro los azules añil, con sus ritmos, proporciones mutuas y direcciones. La mesa pertenece al pasado y acentúa la sugerente trivalencia el rectángulo que ella antecede. Ser imagen de ventana, espejo o cuadro a la vez es su trivialidad. La realidad de la  ficción y la realidad pictórica pugnan la primacía, dado que las realidades denotadas por las figuras, devienen meros pretextos. En este cuadro impera el ritmo de los añiles, mientras en el otro domina la dirección de la diagonal lírica.

Continúe Borges repartiendo su afecto entre el expresionismo actualizado y la síntesis o bien elija a esta última, lo cierto es que el primero y la segunda son igualmente importantes.

Por un lado, el expresionismo le permite a Borges ejercer su sonriente libertad de pintar que es in modo gestual de hacerlo. Llegará el día en que la pintura latinoamericana sea estudiada como una lucha por nuevos modos de pintar y como una pugna por nuevos temas. Hasta ahora se limita a confeccionar una mera lista de nuestros pintores de más éxito. En unas épocas, éstos pasaron del tema religioso al profano; en otras fueron del foráneo al local. Después de pintar lo que se les encargaba, decidieron mutuo propio qué pintar. Más importante para ellos fue, sin embargo, pasar del modo académico al impresionista y posteriormente al abstraccionista. Hoy la importancia la tiene el modo libre de pintar, ganado por esfuerzos por Borges y otros artistas latinoamericano; modo que todos estos ajustan a su subjetividad y cosmovisión. Recordemos a P. Figari que destino de pintar y de dibujar "bien" como los académicos, con el objeto de obtener un modo de pintar acorde al tema de los negros de Montevideo; como vibrante y "primitivo" qué encontró él en el óleo sobre cartón.

La síntesis, por otro lado, está vinculada -quiérase o no- con la identidad del latinoamericano, que en realidad es plural -o una identidad de lo no -idéntico-. Y quien señala pluralidad o identidad latinoamericana, se está refiriendo a nuestro mestizaje, tanto racial como cultural o artístico. Muchos europeos lo tachan peyorativamente de eclecticismo, cuando lo encuentran en las obras de nuestros pintores. Por fortuna, el posmodernismo ha venido a rescatar lo positivo del eclecticismo o hibridación. La de Borges es una síntesis de sus mutaciones evolutivas y también de la conjugación de lo pictórico con su estética y con su libertad de pintar. Si bien la síntesis de los cuadros descritos, tiene una unidad de sentido europeo, se debe a su acentuada armonía cromática y en ningún caso es -dicha unidad- la causa de la buena calidad artística ni de la estética de tales obras.

Es más: las dos obras en cuestión poseen asimismo variedad. Todo depende de saber leerla. Definitivamente, toda obra implica un equilibrio particular entre su unidad y su variedad internas. Entonces las obras de las otras fases evolutivas de Borges, constituyen también síntesis. Sucede simplemente, que la pluralidad de estas obra es más notoria y que nos hemos elaborado lecturas de la unidad u homogenidad de sus mestizajes pictóricos, por considerarlos eclécticos. Nosotros mismos seguimos exigiendo pureza estilística y en su nombre repudiamos la síntesis por eclécticas, pensamos que éstas convierten las obras en cajones de sastre, sin reparar en el remedo que implica nuestros  mestizajes raciales recordémoslos: no quisimos ver su unidad, a instancias de la supuesta pureza racial de los europeos.

Recapitulemos: hay muchos aspectos positivos en las pluradades o mutaciones evolutivas de Jacobo Borges y lo mismo en las pluralidades de cada una de sus mutaciones y de cada una de sus obras. Las diferencias aparecen por dondequiera y son notorias. Las constantes y unidades, en cambio, andan escondidas y son difíciles de leer, pese a ser más confiables para explicarnos los logros de este pintor, cuando conseguimos leerlas. Propiamente, nos propusimos en este prólogo fundamentar las ejemplares calidades pictóricas, estéticas y temáticas de  la pintura de Borges, con la correlación de sus pluralidades y sus unidades, después de establecerlas y señalarlas.